Por FEDERICO PACANINS
El director de teatro se encarga de dar vida escénica al texto dramático. Para ello necesita del concurso de productores, promotores, espacios escénicos, escenógrafos, vestuaristas, luminitos, maquillistas, diseñadores de imagen y arte, músicos, coreógrafos, ayudantes y, por supuesto, de diestros actores. Compleja resulta, pues, tener esa especial condición creativa y gerencial que supone a una persona dotada de inteligencia, inspiración, cultura, conocimiento técnico y cierta dosis de la auctoritas artística necesaria para asumir la jefatura de un montaje escénico. En ese sentido, Juan Carlos Giménez Gallardo (Rosario, Argentina, 1945—Caracas, 1993), o sencillamente Carlos Giménez, encarnó al director de teatro venezolano más destacado y tal vez mejor dotado de su generación.
Fundador del grupo Rajatabla, se forma profesionalmente en el Seminario Dramático de Córdoba (Argentina). En 1965 asume la dirección del Teatro de la Federación Universitaria de Córdoba, y obtiene el Primer Premio del Festival de Cracovia y la mención de Honor en el Festival de Varsovia. Acrecentaron su carrera y fama las participaciones en el Primer Festival Mundial de Teatro Universitario de Nancy (Francia) y en el Festival Latinoamericano de Manizales de 1968. Un año después se presenta en Barquisimeto con el grupo argentino El Juglar y posteriormente llega a Caracas, donde el Ateneo lo contrata para dirigir el montaje de Don Mendo 71 de Miguel Otero Silva.
Tu país está feliz impulsa la imagen de Giménez en Venezuela como director de un espectáculo poético-musical de vanguardia que, entre otras audacias propias de un discurso libertario y rebelde, ofrecía un desnudo colectivo del joven elenco de la pieza. Este montaje del año 1971 también dio bautizo al grupo Rajatabla que dirigió por 20 años, con el que realizó montajes memorables: El señor presidente (1977), El candidato (1978), El héroe nacional (1980), La muerte de García Lorca (1979), Bolívar (1982), Cipango (1982), La Celestina, Fiebre (1974), Casas muertas (1987), Oficina no. 1 (1992) y El coronel no tiene quien le escriba (1989), con libreto inspirado en la novela de Gabriel García Márquez.
Apoyado por el Ateneo de Caracas, Giménez lideró 10 ediciones del Festival Internacional de Teatro de Caracas, desde 1973 hasta 1995. En todas las ediciones se cuidaba de que el carácter internacional estuviera justificado por la presencia de reputados grupos y compañías de Europa, Asia y América. Mucho favoreció al público, a los distintos oficiantes de las artes escénicas y al propio entramado de la cultura nacional, la realización de esos importantes festivales.
Como docente Giménez impulsó el Taller Nacional de Teatro y el Centro de Directores para el Nuevo Teatro. Fue fundador y presidente del Teatro Nacional Juvenil de Venezuela y miembro del Consejo Nacional de Teatro. Un sucinto resumen de su trabajo como director en Venezuela da cuenta de unos 60 montajes con el grupo Rajatabla ofreciendo icónicas presentaciones en Caracas, y atendiendo a invitaciones para participar en festivales de Estocolmo, Berlín, Nueva York, Rotterdam, Reykjavik, Ciudad de México y otros escenarios de Europa y América.
El maestro Carlos Giménez obtuvo la nacionalidad venezolana y le fue otorgado el Premio Nacional de Teatro en 1990. Su perfil biográfico ha quedado extensamente expuesto en el libro Carlos Giménez, el genio irreverente, aproximación biográfica de Viviana Marcela Iriart, Ed. Escritoras Unidas & Cía. Editoras, 11 de marzo de 2023.
A continuación ofrecemos cuatro de sus escritos más relevantes: EL GRUPO (1989), suerte de ars poética del grupo Rajatabla, publicado en febrero de 1985 en la Revista Primera Fila; luego van las INDICACIONES SOBRE LA PUESTA EN ESCENA DE TU PAÍS ESTÁ FELIZ, relativas a su dirección escénica en el memorable montaje del año 1971; en tercer término, presentamos su MENSAJE POR EL DÍA NACIONAL DEL TEATRO, publicado en El Nacional el 28 de junio de 1989. Por último, reproducimos la PRESENTACIÓN DE SEÑOR PRESIDENTE, que el maestro Giménez redactó en 1977 para el programa de mano de estreno de la obra inspirada en la novela homónima de Miguel Ángel Asturias.
– EL GRUPO (1989)
En el mundo iberoamericano el grupo ha sido el factor determinante del desarrollo y evolución teatral. Frente a la persecución política, la hostilidad económica, la indiferencia social, el grupo sobrevivió como la avanzada del teatro del Arte.
“Arte por encima de todo» —decía García Lorca— y añadía: “Arte nobilísimo; y vosotros, queridos actores, artistas por encima de todo. Artistas de pies a cabeza, puesto que por amor y vocación habéis subido al mundo fingido y doloroso de las tablas. Artistas por ocupación y preocupación. Desde el teatro más modesto al más encumbrado se debe escribir la palabra “Arte” en salas y camerinos, porque si no, vamos a tener que poner la palabra «comercio” o alguna otra que no me atrevo a decir. Jerarquía, disciplina y sacrificio y amor”.
En toda nuestra geografía teatral, en cualquier país, desde los de mayor tradición escénica, como Argentina, Chile y Uruguay, hasta los más sufridos, como Paraguay y Bolivia, la estabilidad de un equipo unido por un ideal común ha sido la vanguardia para las transformaciones estéticas y las reivindicaciones profesionales. El grupo ha sido y es el punto de referencia sociocultural que mide el grado de desarrollo teatral de una comunidad. Allí se construyen y desde allí se defienden los valores éticos que son capaces de enfrentar el apetito voraz de los comerciantes de turno, la intromisión desmedida de la burocracia cultural y la reacción en cadena de la rutina ortodoxa, enemiga de cualquier experimentación, por modesta que sea. Por ello el grupo, como tal, es el centro de ataques constantes, de exacerbada pasión en el análisis crítico, como si su existencia pusiera de manifiesto las incapacidades ocultas, la indolencia, la falta de audacia, las frustraciones no asumidas, el deseo de no reconocer en los demás lo que se fue capaz de conseguir con disciplina, sacrificio y amor.
Rajatabla es un grupo, un equipo estable convocado alrededor de una idea. Queremos recorrer un camino independiente, con derecho a equivocarnos, con coraje para rectificar. Desechamos —sin despreciar— las fórmulas tradicionales que establecen relaciones de dependencia, oficiales o privadas, que hacen del artista un empleado sumiso y obediente, prisionero del bozal de su subsistencia. Somos parte de ese movimiento que, a lo ancho y largo de una geografía que venimos transitando desde hace quince años, trata de insertarse en la comunidad con una vocación de servicio y libertad. Organizaciones como Els Joglars, A Comuna, La Cuadra, el TEC, el Odin Teatret, el ST de Cracovia, El Galpón de Montevideo, el Ictus de Santiago de Chile, tan solo por nombrar algunos que nuestro público bien conoce, señalan el derrotero que venimos recorriendo con la misma pasión ayer que hoy.
En definitiva, creemos en el grupo como la mejor alternativa para el desarrollo y evolución de un teatro moderno, preocupado por el destino de la comunidad a la cual pertenece y por la cual existe. Como decía el maestro Konstantin Stanislavski:
“El GRUPO es la posibilidad para que el autor aprenda a observar su propio carácter y sus facultades interiores; es un lugar donde debe cultivar el hábito de mirarse a mismo, no como una persona que deja que la corriente de la vida lo arrastre; sino como alguien que ama el arte y que quiere, mediante su trabajo, llenar la vida de las demás personas”.
– INDICACIONES SOBRE LA PUESTA EN ESCENA DE “TU PAÍS ESTÁ FELIZ”
En la puesta en escena de una obra de teatro, el director debe indicar a los actores sus movimientos y desplazamientos de una forma concreta. El maestro Giménez realizaba esa actividad apoyado en sus anotaciones previas que, respecto a el montaje de Tú país está feliz, aquí compartimos.
1.- POESÍA ENFERMA – Los cubos de utilería se encuentran colocados de acuerdo a la siguiente distribución:
(FORO) con tres grupos de Actores dsitribuidos en tres horizontales de cuatro actores (H-B-G-L), tres actores (D-G-C), y y dos actores (A-E)
Luego, en el PROSCENIO, los actores salen y se colocan sobre sus cubos, sentados. Cantan dirigiéndose al público
2.- TODOS LOS ACTORES, menos C –E y L, se colocan de espaldas. Se identifican al hablar levantando el brazo derecho como un saludo militar. C y E se adelantan al proscenio como un matrimonio feliz.
3- POR UN AMOR INTEGRAL – Todo el elenco abandona los cubos y avanzan hacia el proscenio mientras cantan. Ocupan toda la boca de escena. Cuando termina la canción y al comenzar el texto hablado ocupan distintas posiciones: de pie, con una rodilla en tierra, sentados, etc., y se dirigen directamente al público.
4.- DE LA POÉTICA – Uno de los actores toma una bandera y permanece en la izquierda del escenario de pie. Los otros rompen la distribución anterior de los cubos ubicando unos sobre otros… Queda solo el actor E al centro y adelante.
5.- POEMA – E se sube sobre su cubo con la bandera. Los restantes actores lo rodean en círculo y de rodillas. Al decir las palabras SER rompen las figuras con fuerza.
6.- VERSOS ITINERANTES (CANCIÓN) Los actores se sientan sobre el piso de la escena simulando el movimiento de canoas. Uno de ellos ha recibido la bandera y permanece de F sobre los cubos G y D.
7.- VERSOS ITINERANTES (TEXTO HABLADO) – Ubican los cubos en el centro de la escena uniéndolos como una pequeña trinchera: sobre ella se sitúan los actores sentados y de pie. E al centro. C avanza desde el fondo con la bandera en la mano.
8.- DEL CUERPO – Conservan la posición anterior.
9.- CUERPO QUE LOS DÍAS – Todos los actores que suben a los cubos, de pie. E sólo al centro. Luz blanca de mañana brillante. Al comenzar la parte cantada se comienza a oscurecer la escena y todos realizan como una pequeña marcha siguiendo a C que se dirige a la derecha del escenario rompiendo la ubicación anterior de los cubos formando una pequeña pirámide al fondo derecho. Escena vacía. Sale también el cantante. Luz tenue, color cepia y la canción se repite. Los actores salen desnudos con sus ropas en las manos y las van dejando en el centro de la escena. Se acuestan en primer plano. Allí acostados dicen el restante del poema. Hacia el final forman un círculo encerrando en él a C.
Oscuridad total redoble de batería.
10.- AUTOBIOGRAFÍA TARDÍA – J (PADRE) I (MADRE) Con máscara de carnaval en el centro de la escena de pie. En el suelo, rodeándolos el resto del elenco formando una gigantesca placenta. Quejidos de la madre y de entre sus piernas sale gateando B. Luz total. Los otros actores usarán máscaras para representar alternativamente los amigos de B: sus familiares y se las quitarán cuando sean ellos mismos. El poema termina con todos los actores de pie y tomados de la mano en el proscenio.
11.- PAN Y PALABRAS – se forman dos columnas de tres cubos cada una (un cubo sobre el otro) y dos actores se suben sobre ellos. Los restantes se ubican de cuclillas entre las columnas llevando en las manos cartelones en blanco y una enorme mano diciendo “stop”.
12.- A QUIEN PUEDA INTERESAR – Todo el elenco se ubica al fondo de la escena como para jugar un partido de básquet. Se pasan una pelota imaginaria de mano en mano a medida que van diciendo el texto que corresponde a cada uno. En la última estrofa del poema destruyen con furia las dos columnas creadas en el poema 10.
13.- LAS IDENTIFICACIONES – Cada actor se apodera lentamente de un cubo y se dirigen amenazadores hacia el primer plano. Hacen un juego rápido y alucinante transformándose en oficinistas, empleados públicos, artistas de TV, etc. Terminan sentados sobre los cubos que ocupan toda la boca de escena y murmurando irónicamente el último verso de la poema.
14.- CUANDO ME VAYA A LA LUNA – Con todos los cubos se crea un primer plano una gran pirámide. Todos los actores se suben a ella en distintos planos. El que está en el más alto lleva una bandera y los restantes periódicos que leen con avidez y que luego comienzan a destruir hacia el final de la canción. Cuando ésta termina bajan, con un grito, de los cubos y forman una especie de muro al fondo de la escena. Antes han lanzado hacia el público los restos de los periódicos.
15.- LOS MANIQUEOS – La actriz C se ubica sobre el cubo más alto de la pirámide cubriéndose con un tul amarillo viejo y gastado. Es la beata. Al comenzar el poema se descubre los senos y luego se los tapa en fingida actitud (remontándose instantáneamente a los grabados renacentistas). Los actores restantes de rodillas alrededor de ella.
16.- RESCATE DE CRISTO – Al terminar el poema anterior se forma una larga procesión hacia el centro del escenario. Siguen al factor F que es coronado con una corona de lata y cubierto por un trapo roto y viejo. F se coloca de pie en el mismo cubo en el cual estuvo de rodillas la beata. Al terminar el poema baja y pide algo (como un mendigo) a los espectadores.
17.- LOS HONGOS – Una de las actrices saca una silla de ruedas y en la misma se sienta E (a la izquierda, primer plano, como un enfermo). Dos de los actores buscan un maniquí y llevándolo hacia la derecha lo acarician voluptuosamente. Otro se pone una máscara e imita a un malabarista. Los restantes forman un círculo con los cubos y se sientan hacia adentro en actitud de espera.
18.- LA FUGA – La actriz que conduce la silla de ruedas la lleva al centro de círculo. El actor que hace de Cristo le pasa la corona a E que sigue sentado en la silla. Este se pone de pie sobre la misma y comienza el poema. Posteriormente lo lanzan hacia afuera del círculo y lo torturan. Forman una mesa con los cubos. E es lanzado encima de ella y al final sepultado por los aplausos de los restantes que los rodean.
19.- VOY A CERRAR POR INVENTARIO (TEXTO HABLADO) Oscuridad total. Los actores se mueven en la sala hablando al oído de los espectadores, gritando sus parlamentos, creando un clima de asfixia y encierro. Luz al final. Ruptura, risa general. Vuelve la canción, regresan a la escena.
20.- CÍRCULO VICIOSO – La representación del poema es como una situación indefinida entre la realidad y la fantasía. Los cubos hacen de autobús, de cama, de cocina, etc. Y a la vez son una muralla, una cárcel, una montaña. Desde el parlamento “Tú palitas los dientes, tu fumas”, los cubos forman como un mostrador o barra donde se apoyan los actores a los cubos y hablan confidencialmente, íntimamente al público. Al finalizar el poema rompen la figura, y se abalanzan sobre J que ha permanecido leyendo el periódico sobre la silla de ruedas.
21.- TU PAÍS ESTÁ FELIZ – L se sube a los cubos. Los actores sacan una larga red de alambre que cubre la boca de escena y durante la canción van encerrándose ellos mismos. Al final quedan aprisionados por la red en el proscenio, centro y primer plano. Desde allí dicen la parte hablada del poema.
22.- CONDICIONADOS – Escapan de la red. Cada actor toma un cubo como cargando un peso muy grande y marchan unos detrás de otros en actitud de prisioneros. Quedan al fondo en círculo unidos por la red que ahora simula una cadena.
23.- EL LÍMITE – Dos actores pasan el mástil de la bandera por debajo de los brazos de E y lo levantan como un crucificado. Dos actores traen el MUÑECO al centro de la escena.
24.- VIVIR SERÁN UN INCESANTE FLUIR – Todos los actores toman banderas y cantan hacia el público y bajando al patio. Al final de la canción se abalanzan sobre el muñeco que hay en foro y que ha sido trasladado en el poema anterior al centro de la escena y utilizando las banderas como lanzan lo destrozan. Telón. Al levantarse los actores y público cantan la canción final.
– MENSAJE POR EL DÍA NACIONAL DEL TEATRO (1989)
Hoy, sobre todo hoy, la dinámica social nos lleva a convenir que nuestra relación con el teatro no puede ser estática. El concepto absoluto tiende a aplastar más allá de las contingencias inmediatas, los propósitos y resultados más amplios. En estas circunstancias, difíciles para el mundo y críticas para nuestro país, la reflexión es una necesidad imperiosa. Si nos resulta complicado ser objetivos debemos, por lo menos, no perder de vista el OBJETO de nuestros esfuerzos. Un teatro auténtico siempre estará basado en una lectura de la vida que no se aleja de los problemas, sino que los enfrenta con pasión. Ese compromiso del teatro con la realidad, se valoriza y crece en momentos como éste.
La celebración del Día Nacional del Teatro no puede estar ausente en un propósito como el enunciado. Más que una celebración debe ser la reiteración de un compromiso. El teatro debe luchar por ganar espacios, imponer su lenguaje y defender su libertad. Libertad de estética y de pensamiento que debe ejercer frente a funcionarios y estructuras, a modas y discriminaciones, pero por sobre todo entre sus propias filas. Un artista sólo inspirado en el talento de sus actos, puede penetrar y conmover el alma colectiva. He ahí tal vez un objetivo perentorio: conmover, agitar el espíritu y la conciencia del espectador contemporáneo, tratándolo como un compañero de camino, como un cómplice en la aventura deinterpretar la vida y dejar testimonio luminoso del ser humano.
Solo impulsando nuestro sentimiento de libertad asumiremos el compromiso de nuestra obra creadora; así aceptaremos la pluralidad de ideologías y de estéticas, incorporándolas al discurso de la “búsqueda”, que es la única constante posible en el sendero de la creación. En las escuelas, los escenarios, los talleres de investigación, los foros, las asociaciones, los sindicatos, las universidades, en la dirigencia o en la cátedra, huyamos del ABSOLUTO que aplasta los esfuerzos, estimula el resentimiento, dogmatiza la inspiración y cierra camino a los nuevos caminos. Celebremos la posibilidad de un teatro plural, capaz de transitar estéticas diversas, hacerles convivir en una sana competencia, sumando lecturas a la vida, haciéndola más rica y menos excluyente.
Esta defensa de la libertad ampliará horizontes, ganará espacios, nos alertará de la rutina, tumbará los viejos moldes de la frustración académica y hará de cada uno de nosotros, artistas de teatro, hombres y mujeres libres, capaces de crecer en la diferencia, dispuestos a volver sobre nuestros pasos en abierto reto al museo que congela.
El desafío es vivir la libertad creadora, no supeditarla jamás a otro interés que no sea el objeto final de nuestra causa: la interpretación del mundo con sus miserias y sus glorias. No es tarea fácil, en ella va el compromiso de la vida, la lucha permanente entre querer y poder. Como lo hemos venido haciendo entre aciertos y errores;
como lo seguiremos haciendo para transitar hacia el teatro, el país y el mundo que queremos.
– EL SEÑOR PRESIDENTE (1977)
Miguel Gracia, fotógrafo de las artes escénicas, presente en el estreno de un drama inspirado en los textos y personajes originales de una obra de Miguel Angel Asturias, refirió lo siguiente: «La pieza se estrena como celebración de los 20 años de Rajatabla, el 3 de marzo de 1977, en la sala sede. El día del estreno, como signo de buena fortuna, Jerzy Grotowski está sentado en la escalera de caracol que da a los camerinos, porque la sala está abarrotada. Un poco más adelante, en una apretada fila, se encuentra Christian Dupavillon, delegado del Teatro de las Naciones para Latinoamérica. Los dos quedan impresionados con la metáfora escénica que es Señor Presidente. Allí se decide la invitación a Rajatabla para participar en el Festival de Teatro de las Naciones, a celebrarse en Nancy (…) Pierre Cardin invita al grupo a presentarse en el Espace Cardin de París para una temporada de tres días que se prolonga por más de quince.”
El texto de presentación de la obra, contenido en el programa de mano, es del director Carlos Giménez y dice así:
Ahí está frente a nosotros el poder, blanco y cruel. El Dictador ejerciendo su vicio solitario, siempre fiel a los grandes patrones del imperio. Afuera está la muerte, la miseria, el hambre, los ranchos, el robo, la delincuencia, la solidaria agonía del pueblo, la muerte sin respiro. Pero el poder tiene su liturgia que hace ignorarlo todo. El blanco brilla sobre el trópico y los muñecos danzan al son de las monedas. El siniestro carnaval no se interrumpe. Todo está en orden.
El Dictador necesita de la higiene, de la calma, del ritual de las manos impecables, de la vajilla sin rasguños. El poder se protege de la peste popular y contagiosa. Dirige la ruta del mal con su campana de servicio; a la hora de comer ni un solo hedor, ni una mosca, ni un eructo.
Sólo en el instante de la muerte cotidiana meterá la mano hasta el fondo de las entrañas enemigas para sentir el jugo de la sangre cálida, todavía vital, y sentirse dueño de la miseria que organiza.
Es la redonda papada lasciva de Baby Doc, las gafas oscuras y el labio leporino de Pinochet, la barriga protuberante de Stroessner, el corazón rajado de los Somoza.
Herido de muerte el Dictador organiza su liturgia de la higiene. Reniega del color y de la luz. Busca el blanco y el negro, el oro y la plata. Se asquea del sudor y tiembla como un topo expuesto al sol del mediodía tropical. En su sala de banquete se come la carne y se bebe la sangre del pueblo. En los largos momentos de la siesta penetra una barriga mestiza y luego niega con asco el placer.
Es la fábula contada de mil formas, del folletín al melodrama, del panfleto a la tragedia, de la crónica a la historia.
Para el Señor Presidente todo debe estar en orden, perfectamente limpio.
De afuera viene el sucio, la cochinada de la vida como un estallido de fuegos artificiales. Las puertas y las ventanas del palacio están herméticamente cerradas.
La peste queda afuera… por ahora.