Por MARÍA FERNANDA PALACIOS
Háblame en la lengua de la ausencia
Yehuda Amijai
Comprendo lo que significa perseguir una huella, complacer a una sombra y recordar para que todo cuanto quieres exista. Es como un viaje, dices, y hasta consigues un mapa, trazas una ruta y sigues un destino. Esto es una manera de decirlo, pero sabes también que la huella, la sombra, eso que quieres y por eso existe, necesita que tú seas la ruta, necesita hacerse destino en ti. Lihie Talmor y su hija Ruti, juntas, emprenden un viaje así. La sombra, la huella, es Elvis: no el ícono, no el contorno de su biografía, ni siquiera su mitología. Se trata de algo más fugitivo que tuvo lugar y ha lugar aquí, en este libro, si lo vemos y leemos dejando que él viaje en nosotros. Ría no es un libro de viajes donde alguien narra sus experiencias, registra momentos significativos, ensambla sus recuerdos y los ilustra con fotografías originales y espléndidas formal y técnicamente, sin embargo todo esto es parte de él. Sucede que hay algo más, Ría, como un brazo de mar, penetra en el territorio donde el origen y la ausencia de esta figura, esa ráfaga que significa Elvis, se confunden. El texto y las imágenes forman las orillas de un mismo cauce que va arrastrando restos, siguiendo un rastro y buscando un rostro. Son imágenes. Eso mismo buscaba Kafka cada vez que intentaba hallarlo: “No dibujé hombres. Conté una historia. Se trata de imágenes; tan sólo de imágenes” (1). Él lo llamó K. A veces no tiene nombre. Aquí se llama Elvis… there was something unreachable, ungraspable, about him that we wanted to understand. Imposible describir de manera más exacta y sencilla lo que Ría nos entrega. Estas palabras que copio del texto de Ruti ponen el acento donde quiero detenerme: imágenes enfocadas hacia una presencia que de entrada se reconoce como inalcanzable, inapresable.
Las fotografías capturan y revelan lo que está ahí y al hacerlo, mienten. Esto pensaba Kafka de la fotografía, una máquina de retratar que apretando el botón de un barato automático, fija la mirada en la superficie, incapaz de aproximarse a la realidad abismática que el arte persigue y se aleja una y otra vez. Kafka desconfiaba de un procedimiento que reforzaba y perpetuaba el automatismo de nuestra mirada habitual, eso que Rilke, por su lado, llamaba “distracción”. La fotografía, en efecto, nubla la realidad, pero también la cubre para descubrirla. Como un medio semejante a la piedra, el pigmento o la lengua, ella es capaz de extraer lo que Kafka anhelaba: “El ser escondido que solo trasluce como un soplo de luz y de sombra a través de las cosas. A éste —agrega Kafka— no se le llega ni con las lentes más fuertes. Hay que acercársele con el sentimiento” (2). Es así que han sido hechas las imágenes de este libro, fotograbados y photogravures, es decir, trabajos de luz y sombra, en la trama irreal de la realidad.
Un éclair… puis la nuit ! — Fugitive beauté
Charles Baudelaire
Entre los bordes oscilantes de los lugares y las voces, se va abriendo otro camino que va hacia ti. En la imagen que estás viendo comienza otro rumbo y en el texto que las acompaña cada historia anotada sigue una trama distinta: el pasado y el presente se anudan y se anulan y de pronto te das cuenta de que estás dentro, en un viaje sin desenlace, como si cada página fuera la puerta de otro que lo incluye y que no tiene fin, siempre cambiante, que comenzó hace tiempo. Nada ha concluido. El viaje que empieza en la desembocadura del Gran Río rumbo a Memphis terminó; el otro, el que aparece como Ría, no. Baudelaire anota (refiriéndose a los paisajes de Corot): lo que está hecho (fait) no está terminado (fini) pero una cosa muy terminada podría no estar hecha en absoluto. Este libro, Ría, es un hecho interminable: un libro de arte, no sobre arte. Para un libro de arte no hay conclusiones ni un camino hecho. Kafka decía “para nosotros lo que llaman camino es vacilación” (3).
Hablar de instalaciones, proyectos, realizaciones, ocupaciones, performances —es decir puestas en escena, espectáculos, actuaciones— son intentos fallidos por hallar o inventar un nombre para nombrar esto que intento describir; algo que, reconozco, no tiene nombre y lo necesito. Cada tanto la jaula del lenguaje sale a buscar un pájaro sin ver que otro pájaro la lleva suspendida en el pico. Hay que huir de las literalizaciones cuando queremos hablar de arte, por lo mismo que el arte habla allí donde no tenemos un lenguaje. La palabra “realización” es una de las mayores fuentes de equívoco cuando estamos ante la verdad de una obra de arte. Esta existe emboscada, muda, como un horizonte invisible, o pasa enceguecedora como una centella admirable y atroz. Pero la obra es apenas el camino hacia ella o el lugar por donde hizo camino por un instante inmensurable, como un dios. Distancia y emoción la acompañan fatalmente. ¿Habrá algo más difícil para un artista que combinar sus humanas pasiones con esa gota de auténtico drama, casi hostil a nuestra demasiada humana subjetividad y con la serena distancia que pide la belleza? Este es el camino que ha seguido Lihie Talmor. Y quizá toda su obra puede seguirse con el mismo empeño con que ella emprendió este viaje en el Sur, en la ría del Gran Río tras la estela de un joven dios. En todos sus trabajos la hallamos persiguiendo huellas, atajando luces, excavando sombras, reuniendo sobras, despojos, construyendo refugios, hasta ser ella también en última instancia refugio… se trata de tanteos, intentos en cercar y acercar una realidad latente fuera del tiempo.
Existe una manera de acercarse al pasado sin una intención restauradora o de anticuario, buscando una suerte de liberación: liberarlo del agobiante “contexto” que suele confundirse con reflexión, resonancia, acorde o correspondencia, esos hilos o hilachas vinculantes, trozos dispersos, sepultados o sumergidos, donde la nostalgia y el anhelo se afincan para recobrar su gravedad, su aplomo. De lo que falta arranca una embestida que trastorna y ensarta la necesidad de comprender. La huella no tiene contexto. El arte no contextualiza.
Y la imagen rapta. Quizá, entonces, la huella y el aura conviven en órbitas distintas, pero en ninguna existe la dirección única y todo parece encrucijada. Así, el pasado capturado, contenido en una fotografía, como la “emblemática” postal del Cadillac rosado, o aquella otra de un sendero del Audubon Bird Sanctuary, menos famosa pero igualmente parte de la iconografía convencional de Elvis, “el Rey del rock”, han perdido aquí mucho de su carga objetiva o representativa para transformarse en imágenes de una imagen no imaginada sino imaginante.
Memory believes before know ingremembers. Believes longer than recollects, longer than knowingeven wonders (4), William Faulkner, Luz de Agosto, cap. VI. Esa memoria, “creo” (dicho ahora sin su énfasis), creo yo, es la que empuja a Lihie a tomar fotografías; las de este libro y las otras, las que viene tomando desde hace muchos años, así como toma pinceles, tintas, o maderas con la misma precisión y una misma extraña y súbita seguridad. Creo entonces que cuando ella nos describe el instante único que en cierto lugar, hora y ángulo preciso, “capturaba” estas imágenes, persiguiendo el rastro de la sombra que sabemos, para luego darle el rostro que ahora vemos aparecer allí, ella obedecía una memoria ajena, viejísima, sumergida en ese lugar que seguramente hacía tiempo venía murmurando en los meandros también viejísimos de la suya. En la obra de Lihie esa memoria anterior a lo que nuestros recuerdos recuerdan es la que está viajando en ella desde que comenzó a pintar, a grabar, en fin, a vivir, queriendo alcanzar y darle forma a los súbitos chispazos de una existencia más honda y más fluida. La fotografía es el primer paso en esa dirección, el momento en que este viaje se va internando en senderos no señalados. Ella dice: Capturing this invisible, but present trace ofthepast in a photograph, and then rendering it visible through the ‘invention’ ofetching upon the photograph, is a central motif in my artistic practice. Pero a quien contempla su obra le toca seguir y perseguir lo que allí se insinúa. Hace un viaje inverso: el rostro que desde la imagen visible se muestra y embiste, va dejando un rastro en la mirada y la memoria de quien lo ha visto, abriendo en él un nuevo trayecto. Entonces, no interpreto, no traduzco, solo sigo huellas dentro de mí que se confunden con éstas que allí están. Al comienzo apenas son asociaciones, no armo rompecabezas alguno, las piezas nunca encajan, no hay marco, tan solo ensarto cabos sueltos…
… súbito me atraviesa
en una corriente de aire el sonido apagado de su canto
Rainer Maria Rilke
Me detengo en una imagen tomada en medio de la carretera, un poste que señala dos direcciones, dos senderos distintos en un mismo lugar. Es parte de la pequeña serie de los fotograbados. Discreta, esta imagen no moviliza nada por sí sola y con un gesto automático leo lo que dice la leyenda: Alabama. Fowl River, Belle Fontaine. Cedar Point Road. Más adelante me detengo largo rato ante la imagen de otro letrero solitario: For Sale. Headwaters Holdings. Comienzo entonces a seguir una trama de rótulos y avisos fuera del tiempo. Son motivos, detalles, que desprendidos de la cronología y la topografía inauguran una existencia paralela a su significación en la vida de Elvis. Así queda, imponente en su silencio, la pizarra del viejo Ladd-Peebles Stadium y siento que quiero gritarle: What matter? Heave no sigh, let no tear drop, / A greater, a more gracious time has gone… (5). Y a partir de entonces me llegan ecos de otras imágenes, huellas de otros pasos por estos mismos lugares… y qué importa que yo nunca haya estado allí, son asociaciones con imágenes semejantes que embisten desde otros libros, restos dentro de mí que ahora se juntan sin esfuerzo, análogos metafóricos, huellas que le arrebatan a estas imágenes de Ría un lance metonímico desquiciado que me desvía como si alguien me diera una dirección equivocada… son imágenes imaginantes: en el aquí y ahora de este rótulo cuyo contenido no me dice nada, aparece sin que lo llame el allá y el entonces de otro que leí hace tiempo. Y así, frente a una vieja casa en la ruta hacia Memphis, recuerdo el rótulo que hizo un viejo reverendo con una sierra y un martillo, meticulosamente escrito también por él mismo con fragmentos de vidrio diestramente mezclados con la pintura de modo que por la noche, al resplandor del farol las letras centellearan… «Lo llamaba su ‘monumento”:
Reverendo Gail Higtower, D. D.
Lecciones de artes de adorno
Tarjetas de Navidad y de Aniversario pintadas a mano
Trabajos fotográficos
La imagen de este letrero emerge sin esfuerzo. Pensé que se trataba de una asociación pasajera evocada por la mención a “trabajos fotográficos” y “artes de adorno”. Pero no, la “dirección equivocada” resultó ser un rodeo o un atajo de la memoria. En los lugares sin nadie de estos grabados, por debajo de la suela de los tennis de Elvis, envuelta en una grisalla porosa, aparece una minúscula placa en primer plano, con la fecha 1947, colocada sobre un vasto descampado que se dilata y se empina hacia el fondo, donde en la inmensa pantalla de una especie de autocine fantasma se lee Elvis began listening to black gospel music (6). Un extraño inesperado epitafio que ha excavado el fotograbado en los rótulos de la casa natal. Yo nunca sabré por qué regresa con una claridad nueva la figura del reverendo Hightower en su luz de Agosto y el momento en que él, ya viejo, sentado junto a la ventana en el ocaso, observa por detrás aquella obra suya, aquel letrero, cuando ya no lo consideraba un monumento, ni siquiera un mensaje, y no era más que una forma rectangular, a un lado de la calle y sin ninguna significación. Pero ahora noto que en ese instante único el narrador se ha detenido y enfocando el rótulo nos hace ver que, visto así, inútil y olvidado, sin significación alguna, ese rótulo “muy bien habría podido nacer de la tierra trágica e inevitable, como habían nacido los arbustos, los arces con sus ramas desplegadas, sin que él los ayudase ni les pusiese obstáculos…” y entonces… ya uno no sabe si está hablando del rótulo o de Hightower. El narrador, allí, ha realizado un desplazamiento semejante al que Lihie Talmor ejecuta cuando sigue los rastros de Elvis y enfoca estos restos mudos y olvidados, de tal forma que aparezcan tan inevitables como el viejo reverendo y su letrero. En esos momentos creo que Ría podría ser una elegía.
Su aparecer es ya existir
Rainer Maria Rilke
Y fue así que siguiendo a Lihie con Ruti, de Mobil Alabama hasta Memphis, fui arrastrando conmigo sin darme cuenta el Jefferson de Faulkner y llegando a Tupelo, contemplando la guitarra negra clavada en picada como un monumento en la calle mayor, recordé una vez más al reverendo D. D. (Done Damned) y la hostilidad que despertaba cuando joven entre los viejos caballeros de la ciudad, a quienes ofendía su agitación jubilosa y su extravagancia en el púlpito: “Hablaba de la religión como si fuese un sueño. No una pesadilla sino algo que iba mucho más aprisa que las palabras de la Escritura, una especie de ciclón que ni siquiera tenía necesidad de tocar la tierra…” (7). Sí, fue allí… y luego también, contemplando el resplandor que irrumpe en la oscuridad del Swimminghole del Mud Creek, y todavía después, volviendo atrás, una y otra vez, hasta la casa abandonada del Fowl River y al Santuario de los pájaros, reciente todavía la coral de las voces y las frases de quienes evocan el paso de Elvis por sus vidas, fue entonces, repito, cuando escuché las célebres frases que enmarcan la historia de Christmas en Luz de Agosto, aunque sus historias y sus vidas no tengan nada, absolutamente nada en común, salvo quizá una cierta tensión armónica, como un riff. Elvis no era negro, claro que no, pero ¿su voz? Cómo podía pasar de aquellos profundos y oscuros graves, o de aquel jadeo metálico ondulante y bronco a una dulzura aterciopelada y triste… Es el Sur, me digo, es el Viejo, el Old Man… él pasó como pasa y se adentra un brazo de mar en un valle y de repente lo inunda… y puedo sentirlo así, tal como Sandy Pichon le dijo a Ruti: He created something inside of you. …It was a feeling. It was a connection.
Pero no… no es esto solamente. Y de nuevo es Kafka quien puede ayudarme a expresarlo: “Este exteriorizar las impresiones y los sentimientos es, en realidad, una forma de palpar temerosamente el mundo. Los ojos se encuentran todavía bajo la sombra del sueño. Pero se abrirán del todo con el tiempo, y la mano extendida para palpar quizá retroceda bruscamente como si hubiera tocado fuego” (8).
Allí está presente, latente, ramas sécomme un fauve… los chispazos ausentes de una energía informe, salvaje y vulnerable, que en esta tierra se llamó Elvis. Creo que Walter Benjamin se alegraría de comprobar cómo el aquí y ahora de estas “tomas” equivalen al allá y entonces de la imagen.
El rostro que Ría enfoca no es lo que la mente comprende o la memoria recuerda sino el cimiento ciego, primario y animal de todo sueño ante el que Faulkner también retrocede y en lugar de historias narró el eco de algo anterior a ellas donde habla un podría-haber-sido más cierto que la verdad (9). El rostro que Ría revela, como el score del juego suspendido en la pizarra de espaldas al camino, está en las huellas del viaje que es este libro. Walter Benjamin dice: “Imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación” (10). Elvis es una constelación. Se llama Ría.
1 Gustav Janouch. 1969. Conversaciones con Kafka. Notas y recuerdos. Traducción: Bárbara Wickers. Barcelona: Fontanella, p. 56.
2 Janouch, ob. cit., p. 203.
3 Franz Kafka. 2006. Aforismos. Traducción: AdanKovacsics, Joan Parra y Andrés Sánchez Pascual Barcelona: De Bolsillo. Aforismo # 26.
4 W. Faulkner. 1980 (1932). Luz de Agosto. Traducción: Enrique Sordo. Barcelona: Argos-Vergara. “La memoria cree antes de que el conocimiento recuerde. Cree mucho más tiempo que recuerda, mucho más tiempo del que tarda el conocimiento en preguntarse”.
5 W. B. Yeats. TheGyres. “¿Qué importa? No lances suspiro, que no caiga lágrima, /un tiempo más piadoso, más grande, se ha ido”. (Traducción MFP).
6 Ría: Imagen 20. Mississippi, Tupelo. Casa Natal de Elvys Presley.
7 Faulkner. ob. cit.
8 Janouch, ob. cit., p. 214.
9 W. Faulkner. 1971 (1936). ¡Absalón, Absalón! Traductora: Beatriz Florencia Nelsón. Barcelona: Alianza Editorial, p. 73.
10 Walter Benjamin. 2005. Libro de los pasajes. Edición de RolfTiedmann. Traducción: Luis Fernández Castañeda e Isidro Herrera. Madrid: Ediciones Akal, p. 465.