Por LEONARDO RODRÍGUEZ
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¿Cuál es la relación entre luto novelístico y modernidad política? Next.
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La era de la revolución tecnológica —escribió Agnes Heller en Una teoría de la modernidad (1999)— es también la era de la hermenéutica. Con hermenéutica Heller alude no solo a la interpretación sino a las “ficciones alternativas” de la historia. Me gusta pensar así en ciertas novelas modernas: ficciones, dramas paralelos, entresijos metafóricos de la historia.
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En Al faro (1927) de Virginia Woolf el drama de la modernidad se presenta a modo de perplejidad ante la peripecia histórica. Drama, ciertamente, con espectros; representación luctuosa, sentido de un fin. En Mrs. Dalloway se acude a la fiesta de Clarissa, que en un acto de insólita soberanía ha decidido comprar las flores por su cuenta, una fiesta que ignora metódicamente la vida y destino de Septimus Warren Smith, veterano de guerra y posible suicida. En Al faro hay otra fiesta del fin del mundo, pero es anterior y ahora el luto se insinúa por todos lados: en la imagen de la casa ruinosa en el intervalo catastrófico de la Primera Guerra (referida en Mrs. Dalloway como la “Guerra europea”), en el vacío doloroso de la posguerra. También, liberación: Lily Briscoe decide pintar un cuadro a su manera.
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Al faro constituye una ficción paralela alrededor de los muertos. Tal vez, ficciones varias: en “La ventana”, la sombra de la abuela francesa de Mrs. Ramsay mediante el Boeuf en Daube, plato principal de la velada; en “El tiempo pasa”, la misma Mrs. Ramsay y los muertos vastamente anónimos de la guerra; en “Al faro”, el modo de vida mismo anterior a la guerra. Si, por un lado, la historia se impregna de fantasmagoría e incompletud, por otro el vértigo histórico vuelve crítico el drama luctuoso. El cuadro de Lily Briscoe es el nuevo lugar de las ceremonias.
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Hay un matiz antropológico en la perspectiva crítica de Virginia Woolf respecto a la literatura de ficción. En sus ensayos, la noción de novela se propone como una irónica antropología que toma a la nación como soporte de un territorio ficcional. Si la novela moderna es comprendida en tanto expresión y examen de la vida humana, esa vida novelística para Woolf parece depender de estructuras culturales, eventos históricos y valores sociales específicos de la comunidad nacional. En “El punto de vista ruso” expone no apenas las cualidades de la ficción rusa moderna sino su contraste con la ficción inglesa. A la tragicidad ética y aun metafísica de la narrativa rusa moderna (sus ejemplos son Chéjov, Dostoievsky, Tolstoi), opone la irónica atención inglesa a las particularidades de la trama social. Esta diferencia de puntos de vista se manifiesta para Woolf en el ámbito de la cotidianidad, cuya estructura narrativa emblemática es el hábito: “En Inglaterra no manda el samovar, sino la tetera”. Woolf aun descree de la posibilidad de traducir las cualidades de los grandes novelistas rusos a la esfera literaria inglesa. Así, el insider comunitario, con “su falta de conciencia de sí mismo”, es quien da mejor cuenta de “esa sensación de valores compartidos, que son los factores de la intimidad, de la sensatez, de la rápida interacción en el trato familiar”. El punto de vista comunitario, amparado en el sentido de pertenencia y aun de fraternidad, en los sufrimientos comunes antes que en la felicidad, es fundamental en la perspectiva novelística de Virginia Woolf. Es también una carta de intenciones.
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El personaje woolfiano emblematiza irónicamente esa adscripción comunitaria. En Al faro, el matrimonio Ramsay —como el matrimonio de Richard y Clarissa Dalloway en Mrs. Dalloway— constituye el vínculo fundamental de la comunidad de la novela; todos los vínculos exógenos giran alrededor del matrimonio Ramsay. Pero es precisamente a través de la exposición conflictiva de esta institución, lazo fetichizado de la comunidad, como se muestra en la novela la mudanza de valores en la Inglaterra de las dos primeras décadas del siglo XX. Para Mrs. Ramsay, en juego con su íntima laceración conyugal, el matrimonio es lo que da sentido a aquel mundo. Para los otros —Lily Briscoe, Charles Tansley, William Bankes, Paul y Minta— insiste en fungir como creadora de alianzas matrimoniales. Ella es —rasgo que la emparenta con la Clarissa de Mrs. Dalloway y aun con la Mrs. Crowe de las Escenas londinenses, si bien finalmente más sombría— la figura-que-reúne. Aun así, el malestar respecto al matrimonio en Mrs. Ramsay se muestra con intensidad desde el comienzo de la novela, con la divergencia con Mr. Ramsay en torno al deseo del pequeño James de visitar el faro al día siguiente. No solo la preocupación y la elucidación social es anulada en Mrs. Ramsay; también su propio sentido de participación social se ve corroído por un sentimiento de inercia histriónica, su oscura verdad invisible para los otros: “Este núcleo de oscuridad podría ir a cualquier parte, pues nadie lo veía”. El malestar con las convenciones e instituciones consagradas es compartido por los otros personajes en secreto, en especial los personajes femeninos, ya no solo a propósito de la trama matrimonial: “Porque había en la mente de todas ellas un mudo cuestionamiento de la deferencia y la caballerosidad, del Banco de Inglaterra y del Imperio en la India”. Si la mesa constituye el espacio ritualizado de la comunidad, el plato principal de la cena es irónicamente extranjero. El Boeuf en Daube (“un triunfo”, en palabras de Mr. Bankes) insinúa la memoria de la abuela francesa de Mrs. Ramsay, indicio a su vez de su propio parcial origen foráneo. Pero es también una figura veladamente sacrificial. El punto de vista comunitario reposa en un conjunto más bien aleatorio de pactos sacrificiales ritualizados.
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Dice Freud que los tres deseos pulsionales primordiales de la especie humana son el incesto, el asesinato y el canibalismo. ¿A cuál correspondería la cena de Al faro? ¿Qué hay en un estofado francés?
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Más preguntas: ¿está emparentado el bordado de Mrs. Ramsay con la fábula que le cuenta a James o es una más de sus funciones familiares? ¿Artesanía subalterna o alusión mítica? En ambos casos, el bordado participa de la constitución del personaje y aun de la alegoricidad conjetural de la trama. Gesto nodal, a la vez señal de cuidado materno y posible metáfora del inacabamiento de los nuevos destinos. La media marrón es una imagen luctuosa, más exactamente una imagen del tiempo del luto, el tiempo de la memoria como creación. Mrs. Ramsay teje y cuenta una fábula infantil; el tejer se enreda, por así decir, con la fabulación. En el inacabamiento de la media marrón, se insinúa además el fin de una forma de narración. En Al faro todavía se adivinan destinos pero incompletos. Los personajes se muestran a la vez inseguros en sus propósitos (como anuncia el temor secretamente coral a la insignificancia en el primer capítulo) y afantasmados por la historia moderna. El eje de este drama es desde luego Mrs. Ramsay, a la vez (para todos) maestra de ceremonias del banquete veraniego y (al parecer solo para Lily Briscoe) figura luctuosa. En cada uno de los personajes (como liberación en Lily Briscoe, como fantasía heroica en Mr. Ramsay, como revalorización poética en Augustus Carmichael) se da un reconocimiento fundamental: se saben parte de una trama que no controlan. El mundo, para los personajes de Virginia Woolf, se ha vuelto acontecimiento fragmentario. La historia como fractura, quizá la historia (a la manera benjaminiana) como alegoría. La media marrón, vista retrospectivamente, se parece también a una mortaja inconclusa.
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“¿Cuál era su casa? Ella no podía verla”, piensa Cam en la visita final Al faro junto a su padre y James. Esta dificultad en ver la casa de verano insinúa una dificultad repetida con variaciones en otros personajes. Lilly Briscoe tampoco atina a reconocer el barco que lleva a Mr. Ramsay con sus hijos al faro: “Se habían convertido en parte de la naturaleza de las cosas”. La mirada de ambos personajes se expone en sus limitaciones y aun su confusión para el reconocimiento objetivo; la realidad se vuelve una instancia de adivinación sobre la naturaleza de las cosas. La casa que Cam no consigue ver o reconocer ha sido representada en su deterioración y fantasmagoría durante los años de la Primera Guerra, los años también de la muerte de su madre. Antes la casa ha sido el escenario emblemático del repetido idilio veraniego de la familia Ramsay y sus invitados, el escenario luminoso de las vacaciones. La casa es el teatro del repetido idilio de verano de la familia Ramsay e invitados. También, en secreto, sus sombras: la frustración ante la sujeción patriarcal en Mrs. Ramsay, el miedo al fracaso intelectual en Mr. Ramsay, el resentimiento contra el padre del pequeño James, la sofocación de Lily Briscoe, la agresividad de Charles Tansley, la inquina de Mr. Bankes, el despiste huraño del poeta Augustus Carmichael. Solo Mrs. Ramsay, con su cortesía triunfal, sabe compaginar en la mesa tantas discordancias. Ahora, desde el faro, para Cam, es una casa entre otras, un lugar indistinto en el paisaje costero. El mar es asociado tanto al ritmo fundador de la vida como a la horadación de la isla: “Como un redoble fantasmal de tambores que marca implacablemente la medida de la vida, hacía pensar en la destrucción de la isla”. El mar metaforiza a la vez la primordialidad y la caducidad naturales, la dádiva del mundo y el proceso ineluctable de la pérdida de fundamentos. La erosión de la isla insinúa también el desvanecimiento del mundo social inglés tal como lo han conocido hasta entonces, un país cuya historia se ha caracterizado por la continuidad y el desarrollo paulatino de sus principales instituciones políticas. El mar en Al faro es la metáfora de la historia que vendrá: “El mar era más importante ahora que la orilla. Había olas por todos lados”. Pero la limitación y aun el socavamiento de la isla se da asimismo en el ámbito de la expectativa humana. La rápida conversión de la casa de verano en ruina en “El tiempo pasa” ofrece una imagen de la precariedad de la triunfal domesticidad de antes de la guerra, una elipsis posible de la destructividad misma de la guerra en conjunción con la insensibilidad de la naturaleza: “La casa estaba abandonada; la casa estaba desierta. Era como una concha en una colina de arena que se llenaba de granos de sal secos ahora que la vida la había abandonado. La larga noche parecía haberse instalado”. No solo en la casa: en la historia.
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La guerra no parece ser apenas un accidente histórico en Al faro, una casualidad entre otras sino una consecuencia lógica de la trama moderna, fundada en el culto conjunto de la máquina, la fuerza y la publicidad. La era de la prótesis tecnológica es también una era de transformación mutilada de la figura humana, por extensión un tiempo de transformación mutilada de la experiencia. Lilly Briscoe lo expresa en términos sarcásticamente mecanicistas: “Era una máquina miserable, una máquina ineficaz, pensó, el aparato humano para pintar y para sentir siempre se estropeaba en el momento crítico”. La guerra representa en Al faro el apogeo de la destructividad tecnológica moderna. Aun así, la devastación bélica es vista a través del paso del tiempo cósmico, como si los avatares humanos se vieran absorbidos por la historia natural. La casa parece ser una metáfora de las posibilidades de ambas tramas, expuesta a una intemperie y aun una fantasmagoría inusitada. Es en esta intemperie, ya anunciada en los entresijos del último verano con Mrs. Ramsay, donde habitan metafóricamente los personajes. La casa sigue en propiedad de Mr. Ramsay, pero ya no es un lugar de regreso cíclico sino un lugar de paso. Se patentiza, sí, una continuidad entre el secreto cuestionamiento coral y la posición de la new woman representada por Lilly Briscoe. Pero ese mismo cuestionamiento se da junto a la añoranza del hombre providencial de Mr. Ramsay al comienzo, luego transformada (para burla de Cam y James) en fantasía de autenticidad comunitaria cerca del faro. En la casa quedan objetos afantasmados: muebles desgastados, espejos que guardan los pesares de Mrs. Ramsay, la ropa de veranos pasados, fetiches (tal el cráneo disecado de un jabalí), la media marrón inacabada. Mrs. Ramsay ahora se le aparece a Lilly Briscoe en forma de fantasma, un fantasma que transpone en su cuadro. Quedan asimismo los espectros vastamente anónimos de la guerra, cuya ola socava a su vez en los personajes la noción de subjetividad y aun de historia: “Había habido una casa”. La casa no es la misma casa; los personajes se relacionan con ella de otra manera; la historia impregna entrelíneas la escena.
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La perplejidad luctuosa atraviesa el drama woolfiano de la modernidad. Insinúa un enigma respecto a la disipación del destino común. En la pluralidad de voces narrativas de Al faro, en su oblicuidad para nombrar la catástrofe de la Primera Guerra y en la equivocidad de los destinos de sus personajes se patentiza la vertiginosa indeterminación final de la trama. La era de la máquina es también la del cuadro de Lilly Briscoe, un artefacto secretamente heracliteano que no mimetiza el mundo ni lo borra sino que lo transfigura. La fuente del valor se ha desplazado: si las voces de la cena hacen recordar a Mrs. Ramsay de “una ceremonia en una catedral”, la analogía de la catedral reaparece cuando Lily Briscoe retoma su cuadro de vuelta a la isla. La luz escénica se desplaza del banquete al cuadro, del rito comunitario al juego reflexivo de la pintura. Se trata de un juego a la vez luctuoso y jubiloso, un juego amparado en el reconocimiento del fantasma de Mrs. Ramsay y en las implicaciones del recién conseguido derecho de las mujeres al voto.
Didascalia de Al faro: con la Gran Guerra entra (si alguna vez salió) en la historia el fantasma, emerge un nuevo sentido de la elección.