Óscar Marcano | Vasco Szinetar©

Por MIGUEL GOMES

Un vistazo a la segunda novela de Óscar Marcano, Los inmateriales (2020) (1), ofrece al instante razones para que nuestra lectura intente ceñirse a la disciplina de lo alegórico. En uno de los estudios más influyentes sobre ese modo expresivo, Angus Fletcher afirma que entre sus rasgos se cuenta la creación de “personajes conceptuales” (2): los mismos nombres que elige Marcano dan la impresión de reclamar que los descifremos buscando abstracciones en la adecuada tabla de equivalencias. El del narrador protagonista, Raimundo Lucio, poeta caraqueño frustrado que se va de mochilero a Europa, nos remite, casi descaradamente, al trovador arrepentido, fervoroso místico y filósofo, Raimundo Lulio (castellanización tradicional del catalán Ramon Llull), cuyas obras en verso y prosa nos deparan alegorías memorables y en cuya vida, de marcada vocación intercultural, se sumaron diversas peregrinaciones. En París, el mochilero cuida a Mirabelle, una niña muda a quien asegura haber oído hablar en una ocasión y de quien será injustamente separado ―“Beso a la pequeña y me marcho […]. Camino sin que mi alma me alcance” (p. 330)―. Ese “exilio” del alma lo decretará la madre de la niña, llamada Tristia ―como los poemas de Ovidio en su destierro―. Y Raimundo, por cierto, apoda a Thierry, amigo que lo aloja en París, “el Tierro”, mientras que este apoda “Mundo” a su huésped…

Lo anterior constituye una parca muestra de los alegoremas inventariables en el medio millar de páginas de este volumen. Pero rastrearlos con aspiraciones exhaustivas o sistemáticas no probaría más que una erudita candidez: la red de señales es tan escandalosa, tan obvia, que pronto adquiere el aspecto de celada; la única alternativa inteligente es recibirla como guiño, vislumbrando, más bien, sofisticadas antialegorías en las cuales todo se dispone para interpretaciones trascendentales que no sería prudente fijar, porque la acumulación no está exenta de un sesgo irónico. Marcano logra el discreto milagro de refrenar el nacimiento de doctrinas a la vez que aporta herramientas para forjarlas. He anunciado que su protagonista es un poeta decidido a reinventarse; falta añadir que desea hacerlo como arquitecto: la estructura de Los inmateriales, producto del lenguaje en circunstancia literaria, simultáneamente construye y deconstruye realidades. Nos hallamos en el reino de la indeterminación. Que una de las tramas principales tenga que ver con el manuscrito de un enigmático pintor venezolano ―un tal “Hugo”― cuya identidad Raimundo se empeña en esclarecer, apunta hacia una mise en abyme del gesto creador, con la inevitable proliferación de centros en la ficción. Debemos aceptarnos suspendidos entre ellos, y entre significados últimos, si queremos disfrutar de esta novela. No es superfluo que la pasión por el jazz la compartan Thierry y el narrador: la fluidez de ese género, que privilegia la interpretación individual y contingente sobre la estricta fidelidad a una partitura, corrobora que en lo calculadamente ambiguo o movedizo localizaremos un ideal.

Quienes conjeturen que este libro se desvincula de las desgracias contemporáneas venezolanas se equivocan. Las mejores obras de arte siempre dicen algo acerca de la sociedad que las engendró; uno de los métodos a los que acuden consiste en administrar sus silencios. Basta reparar en la índole antialegórica de la narración para comprender que en la médula del proyecto de Marcano hay una respuesta a las versiones oficiales del país, netamente alegóricas, con rígidas tablas de equivalencias que han pretendido igualar las primeras décadas del siglo XXI y las primeras del XIX. A esa retórica del poder se oponen varios de los libros más representativos de las letras nacionales de hoy: he reflexionado al respecto en diversas oportunidades (3). En el caso de Los inmateriales cabría subrayar, con todo, que su retroceso a una época previa al colapso del desarrollismo nacional en los años noventa obedece a una astuta y solapada estrategia para enriquecer la sensibilidad política del lector. Por algo, esporádicamente, Tristia se queja del “castroenterismo” (p. 152) y fustiga a Raimundo con franqueza: “Solo a un estudiantico latinoamericano se le ocurre ser marxista en los ochenta” (p. 153). Asimismo, tendremos atisbos de aquello que Fernando Coronil denominó “estado mágico” en su versión saudita durante los setenta y ochenta: Biebke, una antropóloga con quien conversa en París, le confiesa a Raimundo que la miseria peruana la había afectado, y el venezolano le contesta que “nuestra miseria está apañada por el petróleo y que, por el momento, el tipo de indigencia que experimentamos es de otro orden” (p. 343). Más elocuente es que el narrador tenga el tino, al describir cómo conoce a Thierry, de observar que este aprende algo sobre geografía de Venezuela y sobre su historia, especialmente las dictaduras, “la penúltima de ellas liquidada en 1958” (p. 27). El embeleso de Raimundo por el arte de vanguardia y su sublimación en los meandros de una secta de artistas que cultiva el anonimato podría desprenderse, en fin, de una vivencia venezolana constante en los albores del milenio: la intuición de que un horizonte moderno colectivo se ha perdido, se ha evaporado o era ilusorio ―precariedad camuflada, “apañada”―.

Me he referido a la importancia del jazz en esta novela. No se trata de un elemento limitado a lo temático o a lo hermenéutico, sino que interviene en la estructura de distintas maneras. La libertad pulsional característica de la performance jazzística, en efecto, se homologa en la sucesión de eventos relatados. En muchas piezas memorables de Chet Baker o Miles Davis ―me atengo a ejemplos máximos del cool jazz, por el que Thierry y Raimundo sienten debilidad― la melodía introductoria se retoma en la conclusión, mientras que en el cuerpo central no hay patrones demasiado previsibles, juntándose variaciones de los motivos precedentes y laxas persecuciones de una forma huidiza, que a menudo transita por solos instrumentales. Exactamente así se organiza Los inmateriales: podría sostenerse que el manuscrito mencionado en el preámbulo será la materia de las secciones postreras y que el prolongado interludio entre ambos extremos lo gobiernan los azares y caprichos de Raimundo en París, invadido por los estímulos de una ciudad pródiga en distracciones sensuales e ideológicas, habitantes excéntricos y desafíos a la razón.

Sin una dirección dramática aparente, en la ancha planicie en que la novela se instala cuando el protagonista se queda en Francia arriesgándose a la ilegalidad por el vencimiento del visado, el eje narrativo se desplaza a fenómenos interiores. Aludo a una indagación en el perfil psicológico de los personajes, invisible columna vertebral de la historia ―lo que sitúa Los inmateriales en una familia no abundante en la literatura venezolana―. Si algo tienen en común varias de las criaturas que pueblan el París de Marcano ello es el anhelo iniciático o la cooperación en las ceremonias introspectivas de sus seres queridos. “El ritual es, ante todo, un psicodrama”, aseveran psicólogos como Edward Whitmont, “una obra de teatro consciente, circunspecta y devota” (4). Eximiéndonos de rodeos metafóricos, Tristia consulta a psiquiatras y terapeutas para lidiar con el trauma que enmudeció a Mirabelle; y, según Thierry, la relación de Raimundo con la niña desencadena el proceso curativo que culminará con una representación teatral en la escuela (pp. 517-519). Por supuesto, buena parte de las copiosas remisiones a la dramaturgia griega o a la mitología clásica a lo largo del libro se emparientan con las preferencias tanto del psicoanálisis como de la psicología analítica, sumándose a mitemas como el del Grial, que hacia el desenlace replantea lo que ha sucedido como un viaje del protagonista por una suerte de tierra baldía de la Modernidad, incluso con la injerencia de un objeto mágico, el libro arcano que encierra de algún modo una clave de salvación para Raimundo, una plenitud que nada más podría concederle. Sabiamente, el novelista no ata los cabos y deja los detalles a nuestra imaginación, incitándonos a un tipo de lectura participativa similar a la esbozada en Rayuela y otros textos de Cortázar ―cuya tumba nuestro mochilero visita tras seguir a un gato psicopompo (pp. 249-250)―.

Hay, también, inesperados entrecruzamientos de la psicología y la música. En la obsesión del narrador y su mejor amigo con Chet Baker palpitan insinuaciones complejas, siempre consecuentes con el principio de lo indeterminado. En primer lugar, las improvisaciones jazzísticas son indisociables de una comunicación profunda entre los intérpretes, que en una banda deben rendirse a las decisiones súbitas de sus compañeros, reaccionar por unanimidad ―inmersos en el alma plural que gestan―: ello hablaría del vínculo íntimo entre Raimundo y Thierry, la calidez de su impecable amistad o, valdría más decir, su comunión. La gravitación de Baker en la trama, por otra parte, tiene funciones que se circunscriben a Thierry: el trompetista de Oklahoma durante mucho tiempo, se lo haya propuesto o no ―mostrarlo con sus sucesivas prometidas o esposas se volvió un hábito preventivo de sus publicistas―, fue uno de los pocos iconos para homosexuales en el mundo del jazz, casi tan enfáticamente machista como el del rock o el hip-hop. En el transcurso de cientos de páginas y por muchos años, mientras diserta sobre Baker, Thierry padece una imperfecta relación con Cazuza, modelo infiel y promiscua; solamente al final se resuelven sus conflictos sentimentales al encontrar el amor no con otra mujer, sino con un fotógrafo divorciado. El referente musical señalaría, así pues, un destino velado para la conciencia personal: arte mistagógico.

Baker, no obstante, nos invita a lecturas adicionales. Sin desestimar sus logros como instrumentista o vocalista, su memoria ha quedado grabada en la cultura de masas con ribetes tremebundos: malentendidos con el padre, drogadicción, acusaciones de maltrato conyugal, prisión, vida errante, incidentes de violencia que estuvieron a punto de arruinar su carrera ―perdió la dentadura natural a puñetazos; la adaptación a la postiza fue lenta, casi tan frustrante para un trompetista como lo sería para un pianista acostumbrarse a manos prostéticas―. El remate de esa vida de escasos cincuenta y ocho años es, para colmo, perturbador: Baker fue hallado una mañana en una acera de Ámsterdam, con heridas mortales en la cabeza, bajo la ventana abierta de la habitación del hotel donde se hospedaba. Entre sus pertenencias había heroína y cocaína. El suicidio o el asesinato, hasta el día de hoy, rondan las hipótesis de los inconformes con la versión oficial de un accidente. Sea como sea, tal trayectoria se ajusta a la perfección a la de alguien poseído por el arquetipo del puer æternus, lo que implica una adolescencia crónica, autodestructiva, e incapacidad para integrar las manifestaciones positivas del senex: orden, límites, estabilidad, trabajo paciente, diálogo sensato con la tradición, admisión del tiempo y su impronta física o psíquica en nosotros. Se trata, como lo ha demostrado Peter Tatham, del contraste de Ícaro y Dédalo, el joven alado que perece por el exceso de elevación ―transgresor del dominio de los dioses: arrogancia sacrílega― y el hombre maduro que vuela estrictamente para sobrevivir y, por lo tanto, envejecer (5). La similitud con el puer la ratifica la caída misma de Baker, hecho una ruina física luego de décadas de adoración como mezcla de James Dean y Frank Sinatra, un adolescente angelical ―su voz de cantante, ultradelicada, reforzaba el aura frágil de sus fotos juveniles―. No es fortuito el título de su autobiografía póstuma e inacabada: As Though I Had Wings (1997). Cuando finalmente se anclan en la realidad, Thierry y Raimundo abandonan sus tendencias icáricas para seguir el ejemplo de Dédalo: el primero, comprometiéndose con una relación más auténtica; el segundo, renunciando al vagabundeo y volviendo a Caracas, donde se concentra en el periodismo profesional, en su afición a la narrativa y en intentar, de paso, resolver la incógnita entre historiográfica y detectivesca de quién fue aquel “Hugo” que redactó un valiosísimo testimonio sobre las vanguardias francesas. Los dos amigos comprenden que no son espíritus volátiles y que la madurez exige un pacto con la sustancia prosaica de lo cotidiano.

Lo cual nos obliga a reflexionar acerca del título. Numerosos pasajes de la novela confirman que deriva de Les Immatériaux, exposición del Centre Georges Pompidou comisariada en 1985 por el filósofo Jean-François Lyotard y ―otro guiño de Marcano― por Thierry Chaput, gran teórico del diseño. El evento se concibió, según John Rajchman, como “dramaturgia de la información para la condición posmoderna” (6). Lo expuesto intentaba ilustrar cómo se desmaterializaba nuestra interacción con otras personas y con nuestro entorno debido a las nuevas tecnologías y a la vecindad de la cultura que pronto pasaría a identificarse con lo virtual: en el alienante bombardeo de múltiples fuentes y medios de comunicación, las esculturas o pinturas se opacaban, carentes de aura. Tristia, al describir la muestra con “una sensación de espanto”, destaca que “daba cierta noción de laberinto” donde los valores humanos se extraviaban al desembocar “en una gran sala atestada de procesadores de palabras y máquinas de almacenamientos de datos” (pp. 325-326). Si se tiene eso en cuenta, bien podríamos considerar a Raimundo, obcecado por haber visto el afiche y no haber asistido, un Dédalo superviviente y su Bildungsroman de artista, es decir, su Künstlerroman, el relato de un impensado escape. Después de todo, constituye, a la vez, el registro de un aterrizaje y una obra de arte cuya materialidad es patente, voluminosa. Si las tentaciones del mundo posmoderno y algunas sectas artísticas que se le adelantaron invisibilizan, eliden y vuelven “apócrifas” a las personas (p. 501), Raimundo arraiga en un orden más elemental, tangible, concreto, donde la labor literaria y la amistad no permanecen en planos abstractos.

Lo somático, por ello, tiene un papel esencial en la psicopatología que durante mucho tiempo lo asedia. Su puer, hecho para las alturas, no para la burda superficie terrestre, en ocasiones le hace percibir el cuerpo como espacio de lo abyecto. En pugna con el refinamiento urbano, no es rara, por ejemplo, su repulsión por la miseria parisina: “Desciendo del vagón y me aturde el olor a heces” (p. 195). Cuando se acuesta con una desconocida, los efluvios de su sexo se le antojan “tan acres” que los compara con “el sudor del diablo” (p.  262). El clímax de esas percepciones surge al descubrir a Cazuza enzarzada con un amante, festival de lo grotesco que empieza con el horror olfativo: “Un hedor inconcebible. La misma pestilencia a sobaquina de la noche en que viajó Thierry […]. Es intensa. Asquerosamente intensa” (p. 455); y continúa con el horror visual: “La imagen no puede ser más infausta. Están ahí, uno detrás del otro […]. Transpiran como boxeadores. Ella, doblada […], las manos apoyadas en la pared. Él, la tripa de pollo interesándola desde atrás. A ambos les tiemblan los jamones […]. Oigo la frase: Párteme la pepita” (pp. 455-456). Si, por su entrega exclusiva al espíritu, al puer le cuesta establecer una relación armónica con el cuerpo, el desarrollo de un intermediario contribuirá a saldar la discordancia; anima media natura es una frase de los alquimistas aplicada por la psicología analítica al papel del alma individual (7), que Jung definió como “la experiencia psicológica del cuerpo” (8). En la libido de Raimundo, téngase presente, resalta la veneración fetichista de una zona de la anatomía femenina: los pies; entre otros, los de Tristia (pp. 178-181), los de la “Fanny” o “Juliette” adúltera que conoce en un parque y escolta a un hotelucho (p. 262) o los de la mismísima Virgen de Lourdes, al menos en algunas de sus estatuas (p. 320). No sería arbitrario alegar que el alma está valiéndose del cuerpo y su lenguaje para formular un ruego: los deseos del infante divino que controla a Raimundo han de saciarse con aquello que toca el suelo, aquello que le permitirá dejar el Éter. En otras palabras, hoy más que nunca, a pesar de las rutilantes exposiciones prestigiadas por modas letradas y a pesar de seductores manuscritos salidos del Más Allá, materializar lo inmaterial resulta el más urgente imperativo de la condición humana. Raimundo logra contar su historia porque no cedió a las tentaciones del intelecto puro. Cuando regresa a su país, recupera su cuerpo. Pero no olvidemos que hay ironía en esta escritura: una vez que se “salva”, el protagonista no parece haber descartado a rajatabla las nostalgias celestiales; en las emocionadas reminiscencias de su prosa se respiran, en particular por ceder a “Hugo el Apócrifo” un don de “enhebrar desde el olvido” (p. 501). Lo anterior es paradójico, cierto, aunque no absurdo: encaja en la lógica general del relato. He de insistir en que, amén de frustrado poeta, Raimundo Lucio es un arquitecto que renuncia a serlo: desmonta lo que erige, sin distinguir un acto y otro. Cada una de sus palabras propicia un contradiscurso.

Hace varios lustros que el sitial de Óscar Marcano en la narrativa venezolana está sólidamente asegurado. Títulos como Cuartel de invierno (1994), Solo quiero que amanezca (2002) y Puntos de sutura (2007) son referencias insoslayables. La publicación de esta nueva novela, sin embargo, evidencia un despliegue mucho más ambicioso de su virtuosismo estilístico, así como de su intención de cartografiar regiones ignotas o rechazadas de la psique. No es un mérito menor en la actualidad, cuando campean la información inconexa y sus algoritmos, que nos dispersan a ras de las vivencias y nos secuestran de su potencial hondura. Todo eso convierte a Los inmateriales en un libro imprescindible, en el cual se condensa lo mejor de una poética.


Notas

  1. Óscar Marcano, Los inmateriales, Valencia, Esp.: Pre-Textos, 2020.
  2. Angus Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, Ithaca: Cornell UP, 1995, p. 35.
  3. Miguel Gomes, El desengaño de la Modernidad: cultura y literatura venezolana en los albores del siglo XXI, Caracas: ABediciones, 2017, pp. 109-111 y 309-334.
  4. Edward Whitmont, The Return of the Goddess, London: Arkana, 1987, p. 240.
  5. Peter Tatham, The Making of Maleness: Men, Women, and the Flight of Daedalus, New York: NYU Press, 1992.
  6. John Rajchman, “Les Immatériaux or How to Construct the History of Exhibitions”, Tate Papers, núm. 12, 2009.
  7. Bradley A. Te Paske, Rape and Ritual: A Psychological Study, Toronto: Inner City, 1982, p. 33-34.
  8. C. G. Jung, Nietzsche’s Zarathustra: Notes of the seminar given in 1934–1939. J.L. Jarrett, ed. Princeton, NJ: Princeton UP, 1988, p. 370.

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