Por VIVIANA GARCÍA HOYOS
«Era finales del verano, hacía mucho calor, el pesado sol de la tarde desbordaba el pavimento. Pero en la sombreada vidriera ya había llegado el otoño»
El paso de las estaciones delimita el perfeccionamiento de la obsesión de Akiko, que consistía en comprar prendas de un gusto exquisito sin tener en mente un niño para regalárselas. Luego, se decidía por una presa para presentarse con el regalo.
La relación de Akiko con los infantes de cada género se desarrolla en el relato Cacería de niños (La Bestia Equilátera, Buenos Aires: 2021), que define el título de la serie escrita por la autora japonesa Taeko Kono (1926-2015).
Por acción paradojal, el título configura el lector ideal, que ha de formarse una visión del mundo distinta. La duda abre una grieta, en cuanto a la cacería en un libro donde los niños no se tocan.
La idea de la familia en Akiko representa una incógnita. La maternidad se enuncia como imposible, se sugiere como consecuencia de un amor maternal insatisfecho, para más adelante anular este supuesto, reemplazándolo por la afición.
El matrimonio es otro imposible. Akiko y Sasaki están unidos por la compatibilidad de sus gustos sexuales. La habitación, el espacio privado es escenario para los más desacreditados caprichos de la sexualidad que traspasan el umbral del dolor. El cuerpo se agrede, se violenta, entre ambos, pero los niños son objeto solo del otro lado del sueño.
A Akiko le desagradaban las niñitas de una edad comprendida entre los tres y los diez años. Hasta un punto en el que “le dolía recordar que ella misma había sido una niñita alguna vez”. Los niñitos, por el contrario, le atraen. Escribe Mariana Enríquez: Los ama porque sueña con torturarlos.
El cuerpo abierto y violentado como objeto erótico es el cuerpo de la pareja. Cuando el cuerpo infantil se presenta como objeto, responde a la fantasía o a la sustitución. Kono asume una postura crítica ante la sociedad japonesa que estelariza la literatura escrita por sus contemporáneos, donde incluso la infancia ocupa un lugar en la otra cara de la vida privada.
La pareja de Una colonia de hormigas también se corresponde en los gustos sexuales no convencionales. En ambos relatos, la sexualidad se caracteriza por lo que Theodor Riek define como Masoquismo. Comprende tres pilares: el significado especial de la fantasía, la necesidad de un cierto curso de excitación que envuelve el suspenso, y el rasgo demostrativo.
Emerald King se refiere al masoquista como quien idealiza o fantasea con lo que quiere que suceda. Es allí donde corresponde el sentido de maternidad en Fukiko. Se asume que se origina el día en que ambos participan de una relación sexual convencional y desprotegida. Aparece el embarazo como posibilidad, dando origen a la preocupación por la fragilidad de los planes a futuro.
La niña se forma, nace y crece para ser objeto de castigos y vejaciones dentro del estado del ensueño de Fukiko al notar que no había concebido.
Al final del relato, lo que queda del anhelo de maternidad de Fukiko es un rastro de hormigas llevándose los restos de la carne preparada la noche anterior para desinflamar las lesiones.
Esta constante se expone nuevamente en el quinto relato de la seria, Cangrejos. “Yuko nunca había podido sentirse satisfecha con el sexo convencional (…) “Incluso ahora, que estaba enferma, seguía pidiéndole a Kajii que la excitara recurriendo a métodos violentos”.
Lo que singulariza la relación de pareja en el relato es la enfermedad, y con ella vino la distancia entre ambos, una vez que a Yuko se le permite viajar hasta la costa de Sotobo para tomar la cura de reposo con la que tanto había insistido.
La historia de la pareja está enmarcada por las transiciones y las regresiones de la tuberculosis de Yuko. Aparece una mejoría significativa una vez que empiezan a pasar tiempo lejos de casa. Para entonces, Yuko queda en compañía de Takeshi, un niñito que la incita a tomar interminables paseos de búsqueda y recolección por la playa.
Ninguno de los infantes que forman parte del relato son involucrados en las fantasías o demostraciones de la relación sexual que se exacerba dentro de la vida adulta.
En el tercer relato de la serie, Marea Alta, los niños son objeto del cambio del orden social venido con la guerra, más que del dolor físico disoluble en la sexualidad.
La abuela Hotta es un punto de intersección entre la vida que ha construido la familia que más adelante acabaría con dejar el pueblo y la vida que pertenece a la fantasía, a lo no materializado, a la ilusión.
Aparece una infancia recuperada, una adultez temprana y la vida privada que la vida pública tan privilegiada para la sociedad no termina de oscurecer.
Esta característica se reinventa más adelante en Una salida de noche. Lo que cautiva del relato no es necesariamente la sucesión de los actos en tiempo real, sino la red de nexos narrativos que se establece de un tiempo verbal a otro para construir un sentido, para delimitar los hechos que preceden a la noche en que siguen caminando hasta convertirse en las victimas o los perpetradores de un crimen impredecible.
La salida nocturna no tenía otra finalidad que la salida en sí misma. Aunque se sugiere el encuentro sexual no consumado entre la pareja y otra pareja venida de una amistad de la infancia.
El vínculo de Murao y Fukuko oscila entre el umbral del sadomasoquismo y el masoquismo. De hecho, trasgrede los límites de ambos conceptos, en tanto la sexualidad se asume como devoción hacia determinados objetos. “Fukuko gozaba el dolor físico durante el sexo, y Murao lo proporcionaba de buena gana (…) pero en ciertas ocasiones, cuando hacían ciertas cosas, ella no conseguía alcanzar una plena satisfacción, si no había en el cuarto determinada luz”
El paradigma de la relación extraconyugal continúa en El Teatro. El teatro defiende su lugar como foro político de la postguerra.
Hideko se involucra con la pareja conformada por Ken (el jorobado) y la bella. Ser parte de ellos representaba una salida de las preocupaciones del mundo trivial, como la música. El lector idealiza una realidad posible, que más adelante queda suspendida. De igual modo que en Una salida nocturna. Con la exquisitez del lenguaje erótico de Kono, donde lo sugerido es infinitamente más rico que lo explicito.
En Cacería de niños el compromiso aparece como imposible, pero en Carne con hueso aparece como ruptura. Este último es un relato sobre el gusto y el abandono. La pareja se reúne en el primer término: a los dos les gustaban mucho las comidas con huesos y conchas.
La mujer era pobre. Aunque rara vez comía demasiado, “había sido una peculiaridad suya que cada vez que se excitaba-de manera placentera o por displacer-sentía hambre, un hambre extraña”. A lo largo del relato, se debate por tirar las cosas que el hombre no se llevó cuando la abandonó: “No solo la había abandonado a ella y a sus pertenencias, sino también el sabor”.
La fantasía se confunde con el miedo originado en un episodio de la infancia, hasta que el deseo de deshacerse de las pertenencias del hombre conlleva al incendio ya no como temor sino como posible existencia.
La maternidad no se enuncia ni como deseo, ni como temor, ni como realidad posible. Aparecen niños en el relato, no como objetos, sino como presuntos sujetos de lo que nunca se termina de explicar.
En últimos momentos continúa la poética de los objetos que Kono se propone también en Carne con hueso. Pero las pertenencias no son los residuos de la separación. Es la mujer misma la que se empeña en deshacerse de ellas para borrar el rastro que más adelante se manifestaría en una secuencia lógica y por incidencia de las notas que dejaría para el amante.
La muerte no es producto de la vejez, ni de la enfermedad o de la decadencia del cuerpo. Es, más bien, un acuerdo mutuo. La consciencia de muerte de la mujer la devuelve al orden del mundo cotidiano, para asegurarse de que el flujo de las cosas continuase como si ella estuviese allí. Al menos mientras fuese posible.
Noriko era consciente de no ser la primera mujer que se relacionaba con Asari, y de que tampoco sería la última.
Mariana Enríquez propone otra idea: A veces parece que Kono hablara de una única mujer que encuentra diferentes disfraces para ir en búsqueda de esa identidad en formación, cómo ser una esposa, cómo ser una madre, qué significa no querer hijos.
En nieve no se trata de Noriko, sino de Hayako, paciente de la orfandad y de una dolencia, que parecía estar condicionada por la nieve. El único tipo de existencia a su alcance.
El relato ocupa un lugar singular, donde los niños sí se tocan, oponiéndose a la unidad temática de la serie. Ahora bien, no se opone para anularla, si no para construir un nuevo sentido de paradoja dentro de la poética que contradice el título.
Si en nieve los niños sí se tocan es solo para salvaguardar la imagen pública, tan privilegiada para la sociedad japonesa de la época.
De hecho, a Hayako, la auténtica hija de la pareja, no solo se le toca, se le agrede, hasta conducirla a la muerte, desintegrándola, sepultándola. El origen del silencio de Hayako es el pasado que conduce a la sustitución, y que más adelante tomaría otra forma: la imposibilidad de hablar sobre el matrimonio con Kisaki.
Tras la muerte de la madre, Hayako y Kisaki emprenden un viaje. Hacia el único lugar donde comulgan el origen y el fin: la nieve. Hayako, la sustituta, le ruega a Kisaki que la sepulte, devolviéndonos al lugar que tuvo que ocupar, una vez que la madre descubrió la infidelidad que dejó a esta segunda niña como resultado y que tuvo que adoptar como su propia hija.
*Viviana García Hoyos (Mérida, 2001) es violinista, narradora y ávida lectora. Estudiante de Letras, mención Lengua y Literatura Hispanoamericana, en la Universidad de los Andes —ULA—. Es miembro del grupo literario Tinta Negra y autora de La escapada y otros relatos