Por SURPIK ANGELINE*
La exposición que presenta actualmente Carolina Otero bajo el título de L’INFRAMINCE hace referencia a un término acuñado por Marcel Duchamp para delinear matices efímeros del mundo… en ocasiones traducido literalmente: infra-delgado, infra-mince denota una delgadez escasamente perceptible… gracias a su inefable sutileza. Duchamp sugería que el inframince es imposible de definir: “Uno solo se atreve a dar ejemplos… el calor de un asiento recién abandonado es inframince, el susurro que producen los pantalones de terciopelo al caminar, dos objetos vaciados del mismo molde, o el reflejo en un espejo o un vidrio”.
L’inframince también implica formas interdisciplinarias en el arte contemporáneo, tal como ha sido presentado en una publicación de TransArts, un Departamento de la Universidad de Artes Aplicadas de Viena. Aparte de la coincidencia de compartir el mismo nombre, la Fundación Transart de Houston comparte con TransArts de Viena una visión en la que “ los escritores y artistas capturan momentos efímeros a través de textos e imágenes donde se encuentran, intercambian o se fusionan, lo artístico, lo teórico, lo científico con elementos culturales cotidianos” (Dávila, De L’inframince).
Nada más ejemplar de“l’inframince” que el trabajo reciente de Carolina Otero. Las creaciones visceralmente resonantes de Carolina Otero surgen del aura mística de paisajes que permearon su imaginario en momentos cruciales de su vida: el bosque tropical de San Antonio de Los Altos en Caracas convertido en parque paradisíaco durante su infancia, con su vegetación exuberante donde la llovizna neblinosa derretía la arcilla multicolor en sus manos. Más tarde, ya como adulto, el silencio sonoro de los pacíficos inviernos de Noruega, los velos tenues de sus campos nevados, las tajantes tallas de los fiordos y los destellos de los glaciares tomaron otro asiento subliminal en su fuero interno… Más recientemente, en Marfa, Texas, la artista relata haberse sentido mágicamente transportada a los anfiteatros de la Grecia Antigua y las enigmáticas ruinas de Egipto mientras observaba las impecables cajas minimalistas de metal y concreto de Donald Judd, dialogando con sus luminosos entornos interiores y exteriores.
Así, más allá de los principios modernistas donde prevalece la autonomía de la obra de arte, el trabajo reciente de Carolina abarca una visión relacional y contemporánea del mundo, donde el lenguaje se torna en un elemento constructivo. Como dice el ecólogo David Abrams, “el lenguaje no es sólo propiedad del paisaje sino también de los humanos que lo habitan”. En este sentido, recordamos la famosa declaración del filósofo deconstructivista Jacques Derrida, “No existe nada fuera del texto” (Pp.125-26 Michaels, The Shape of the Signifier).
Carolina se sintió tan cautivada por el desierto ventoso y blanqueado de Tejas, que sus anotaciones visuales más recientes son huellas casi imperceptibles, algo como murmullos inaudibles… marcas como gestos, marcas como trazos, marcas como formas evanescentes… evidenciando una vez más el pensamiento reflexivo de Derrida: “Si las formas constituyen textos entonces el mundo, que no solo contiene muchas formas, sino, de hecho, consiste sólo en formas, tiene mucho que decir” (pp.126, The Shape of the Signifier). De tal modo, aproximándonos a la propia percepción que Carolina tiene de la naturaleza como texto, un vestigio o huella primordial en la tierra puede leerse tanto de cerca como a una gran distancia, asemejándose a algo tan esencial como un petroglifo o un plano urbano. Así mismo, en sus fotografías vemos troncos de árboles y ramas que podrían interpretarse como el curso de ríos con sus tributarios vistos desde el cielo.
Tanto para Roland Barthes como para Carolina, escribir es, en sí, un acto sensual. Evocando sus primeros años cuando aprendió a traducir el sonido a formas de escritura cursiva, la escritura para ella fue una experiencia emocionante. De hecho, podemos decir que mientras para Barthes la escritura se reducía sobre todo a hacer marcas sobre el papel, para Carolina la escritura tenía más que ver con hacer sus propias anotaciones musicales, traduciendo su voz al papel… un movimiento de lo aural a lo corporal y luego a lo visual… De hecho, más allá de la representación, ¿no es todo arte un acto de traducción de sensaciones desde un campo experiencial hacia otro?
Alineadas horizontalmente en la pared, las formas resonantes de Carolina parecen invitar al visitante a participar en un canto colectivo imaginario.
La compositora de la pieza de música electrónica de 1983 titulada “Danza de una flor para el desierto” es su hermana, Mercedes Otero. Mercedes compara, acertadamente, las anotaciones visuales de Carolina a “neumes” —signos que denotan un grupo de tonos musicales sucesivos. Los neumes, predecesores de las notas musicales, son las anotaciones más antiguas que se conocen, anteriores al pentagrama de cinco líneas. Creadas en el siglo IX durante el reino de Carlomagno, los neumes (derivado de la palabra griega “pneuma” o aliento) eran claves o ayudas nemónicas cuadrangulares, colocadas sobre los textos sagrados para indicar inflexiones en la lectura melódica de los cantos gregorianos. Esta inflexión adicional es lo que apreciamos en las notaciones de Carolina: en cada una de sus piezas táctiles, hechas con losas delgadas de yeso blanco, organizadas en cúmulos sobre un eje horizontal en la pared de la galería. El espacio entre estas formas determina lo que pudiera evocar un sonido tenue o un silencio prolongado. Es más, gracias a su cercanía “inframince” a la pared de soporte, estas piezas codificadas parecen brotar como un efervescencia de la pared misma, enfatizando la sutileza de los susurros, los murmullos o extraños balbuceos rítmicos que una pared pueda sujetar, tal vez solo por un instante.
Ateniéndose a una relación primordial entre forma y contenido, los cúmulos de neumes de Carolina fueron tallados rudimentariamente con trozos de yeso. Más adelante, al refinar el arte de la porcelana sin esmaltar, Carolina escogió un formato más espacializado, de modo de ensamblar sus formas sensuales en nuevas composiciones, que gracias a su iluminación dramática simulan artefactos enigmáticos pertenecientes al mundo de la cultura material. Dependiendo de la distancia desde la cual las vemos o imaginamos, estas composiciones pueden remitirnos a una tablatura musical, a un mural Maya o a un plano urbano o arquitectónico.
En conclusión, al seguir las etapas del singular proceso creativo de Carolina, podemos percibir un mundo traducido a códigos visuales arcaicos, algunos remitiendo a la caligrafía oriental, otras evocando pictogramas, anotaciones musicales primarias o configuraciones urbanas. El ecologista teórico David Abrams, quien dedicara su vida al estudio de una variedad de fenómenos mágicos en diversas culturas, insiste que es nuestra responsabilidad abandonar la idea de que el lenguaje es exclusivamente propiedad de los humanos.
Como nos indica Carolina a través de esta exposición “debemos empezar a escuchar lo que nos quiere decir el mundo que nos habla”.
(Pp.55 The Shape of the Signifier) References Davila, Thierry. De L!Inframince, breve histoire de l!imperceptible, de Marcel Duchamp a nos jours. Editions du Regard, Paris 2010 Michaels,Walter Benn, The Shape of the Signifier, Princeton University Press, 2004.
* Surpik Angeline es la directora Fundadora de la Fundación Transart para el Arte y la Antropología