Por VERÓNICA LIPRANDI
En el año 2022 Jaime Gili realiza una residencia artística de un mes en el Centro de Arte Kiosko en Bolivia. Durante su estadía, visita en la región de Sucre los pueblos indígenas Tarabuco y Jalq’a y el museo textil ASUR. Como suele suceder en los viajes, algo llama su atención. No parece coincidencia que el artista, de naturaleza escéptica, se detenga a reflexionar sobre una figura geométrica que simbólicamente sugiere un cuestionamiento existencial. Conecta con las figuras romboidales que aparecen en los tejidos Tarabuco, y reflexiona sobre su sentido, su forma, significado y sobre todo sobre la presencia reiterada. Gili descubre que los rombos no sólo son comunes en diferentes motivos decorativos desde la antigüedad, sino en su propia pintura.
La búsqueda inquieta de la disposición de las cosas y los orígenes del mundo es una necesidad inevitable, los mitos originarios se crean a través de la descripción de la naturaleza y la interpretación del mundo tangible. Por otro lado, la comprensión del plano sobrenatural nos atrae y nos obliga a hurgar lo multidimensional para explicarnos entre nosotros quiénes somos. En las culturas ancestrales y a lo largo del planeta, los patrones geométricos repetitivos más comunes son las combinaciones teselares bidimensionales. Las más básicas, llamadas teselas regulares, formadas a partir de triángulos equiláteros, cuadrados, y hexágonos, incorporan al rombo en su configuración: en la primera, al unir dos triángulos, en la segunda al rotar el cuadrado y en la tercera el hexágono se obtiene al unir tres rombos.
En el caso del pueblo Tarabuco, los tejidos nos hablan del mundo real, los paisajes, la planicie, los animales con los que conviven, las actividades humanas de producción, sobrevivencia y rituales. En el diseño hay una marcada jerarquía, una zona central donde se describe gráficamente el mundo en el que viven, bordeada por dos franjas laterales con líneas en zigzag que simbolizan los caminos, y figuras romboidales: los ñawis u ojos. En contraparte a la terrenalidad y racionalidad de los Tarabuco están los textiles de los Jalq’a, donde este pueblo representa, confundiendo la figura y el fondo y sin bordes delimitados, el ukhu pacha, el espacio mítico interior o debajo de la tierra habitado por los animales fantásticos o khurus. Es pertinente preguntarse si los ñawis, en el límite de la tierra Tarabuco, no podrían ser ojos o portales que nos permiten atisbar un poco más allá (1).
Gili expresa en su trabajo su cotidianidad. Su obra, una íntima conexión entre geometría y color, está usualmente acompañada de un título que nos refiere a una atmósfera, un hecho histórico, una persona, un significado. La obra de Gili, como los símbolos, es referencial, ambos guardan contenidos. En su obra, la abstracción geométrica no tiene un patrón regular, sin embargo es calculada, el artista suele estar en control. En esta serie de papeles que denominó Ñawis u Ojos, Gili se expresa de forma más libre y espontánea. Experimenta con el motivo, el tiempo de ejecución y el color del spray. La serie Ñawis fue realizada como un trabajo rápido, tal vez como acto impulsivo y catártico, repitiéndose sobre un mismo tema, tan sencillo que no permite mucha variación. El uso del spray acrílico sobre papel imprime bordes de líneas ambivalentes, un lado limpio y perfecto y el opuesto suave y desdibujado. También implica colores y combinaciones inusuales que, con su estridencia, nos recuerdan los colores tornasolados y rebeldes con los que experimentaba Miguel Ángel en los ropajes de los videntes; ubicados en los laterales de las escenas de la creación de la bóveda de la Capilla Sixtina. No es primera vez que Gili utiliza el spray, pero en esta ocasión lo hace sobre papel, soporte plano en contraposición a la superficie metálica y tridimensional de los automóviles que el artista interviene en algunas de sus obras anteriores. En la serie Ñawis, Gili crea imágenes tridimensionales, dinámicas y con profundidad, con ejes que se repiten de manera concéntrica pero evadiendo la perfección, los extremos no coinciden rompiendo la simetría y los patrones.
Gili se encuentra con otras culturas que lo confrontan con la propia. Observa —con otros ojos— su propia realidad. Parece importante vincularse y conseguir puntos de encuentro entre ambas. Como la acción de rumiar un pensamiento, el artista repite, deconstruye, reordena, transforma el significado. No lo hace a través de las historias orales sino de las visuales, aplacando el caos, aunque sea temporalmente, conectándose a través de su expresión personal del orden.
Referencias
1 Como menciona Gili en su reflexión, son motivos sencillos que conseguimos como base en muchas culturas. En otras culturas indígenas, esta vez localizadas en Venezuela, vemos aparecer el rombo en algunos de sus tejidos y cestería. Los Warekena y los Arawak usan el rombo para simbolizar el cachete del pez Caribe que a su vez es asociado con un órgano femenino con dientes. En el caso de los Ye’kwana, con su sofisticados diseños de cestería, vemos como el rombo simboliza las escamas del morrocoy sobrenatural wayámu-kádi. En su libro Simbología de la cestería Ye’kwana, Charles Brewer Carías se cuestiona la relación entre su significado más terrenal (el morrocoy como un animal literalmente pegado a la tierra) y su representación sobrenatural. Para los Wayana (ubicados en Surinam y la Guayana Francesa) el rombo simboliza un espíritu.