Por MARÍA ELENA RAMOS
I Conciencia de eslabón: avances y quiebres en la cadena del arte
Jesús Soto se consideraba a sí mismo un eslabón de la cadena de la historia del arte, con los hitos que para él fueron perfilando los impresionistas, Cézanne, Mondrian, Malevitch, pero también, desde más atrás, un creador como Giorgone y hasta los anónimos que dejaron sus imágenes en las cuevas de Altamira, fijas sobre la roca pero a la vez dinámicas en su apariencia.
El joven Soto llegaba a París ávido por conocer a fondo tanto esa historia como el estado del arte para el momento. Quería ubicarse en aquel espacio y aquel tiempo para poder dar su propio aporte a esa cadena larga de la historia. Pero además de las motivaciones que esos procesos del arte universal le ofrecían, estuvieron sus propias pasiones y pulsiones; y también sus insatisfacciones, como aquella que sentía desde joven estudiante al lamentar que las artes plásticas no demoraban y detenían al espectador como lo hacía la música. Buena parte de sus investigaciones las dedicó entonces a hacer que el espectador se quedara frente a la obra, con lo que fue extendiendo su creación —plástica, espacial— al tiempo y al movimiento.
En aquel seguimiento de las obras de la historia que más lo conmovían Soto admiró en ciertas imágenes de Mondrian lo que algunos habían considerado error o debilidad: una leve vibración, no planificada, se producía en el punto de encuentro de dos líneas perpendiculares. Soto reúne entonces aquel azar con su propia necesidad: la curiosidad del investigador que quiere avanzar la historia. Para él la vibración no sería ya azar, eventualidad, y se convertiría más bien en rasgo de largo aliento en su trayectoria.
II La relevancia de la luz
Dice Soto: “En principio soy un artista muy ligado a los impresionistas por su concepto de la luz, de la destrucción de la forma. Indudablemente, Cézanne es quien utiliza ese concepto luminoso, tratando de buscar, como sabemos, una estructura clásica dentro de ese concepto”. (…) “No puedo evitar a Mondrian en las reflexiones sobre mi trabajo, como tampoco a Malevitch, el otro pilar estructuralista, sobre todo en su serie de Blanco sobre blanco. No se hubiera llegado a los resultados del arte contemporáneo sin la existencia de estos tres fenómenos precedentes” (1).
Soto no ocultaba su emoción cuando decía que descubrió la pintura Blanco sobre blanco cuando una alumna de la escuela que él dirigía en Maracaibo le comentó muy críticamente aquella obra enteramente blanca que conoció en un museo extranjero. Intuyó él entonces que se trataba de un creador afín a sus intereses, alguien que había experimentado con lo que llamó una obra de luz. Dice: “Yo, en Maracaibo, sin conocer a Malevich, sin saber lo que era la abstracción, comprendí que alguien había intentado pintar la luz sobre la luz. ¿Por qué? Porque yo estaba pensando en los impresionistas, quienes habían dejado de lado todo concepto esteticista persiguiendo las variaciones luminosas. Por eso siempre digo que mi trabajo está muy cerca de los impresionistas”.
Si para algunos la obra de Malevich era una “muerte de la pintura” y el peligro de irracionalidad en el nuevo arte, para Soto —y más en general para el espíritu moderno al que se adhería— se trataba de una nueva racionalidad: la de una radicalización de la luz y, a la vez, la de una radicalización del soporte bidimensional, plano, de lo pictórico-moderno.
Soto valoraba el acto de Malevitch también como una audaz liberación con respecto a la naturaleza, la representación, la referencialidad, dando un giro desde el antiguo énfasis naturalista hacia el aspecto eminentemente creador del lenguaje. Así luz, plano y lenguaje. Tal lenguaje fue capaz de revelar ese algo esencial que requiere la visualidad: la luz que hace ver. Pues ni el mundo real ni las artes plásticas pueden existir para la visión sin la luz, que permite el acto creador de la obra y, luego, el acto de percibir en la contemplación.
Si durante siglos el arte constituía lo que podríamos llamar la luz para (para ver seres y objetos, para crear las formas nuevas en semejanza a las ya existidas en la tridimensionalidad del mundo, para ficcionar volúmenes sobre la tela plana), el nuevo arte sería agudo en buscar lo que podríamos llamar la luz en sí, de lo que la propuesta pictórica de Malevich —lo blanco sobre lo blanco— sería el extremo iluminado: la luz sobre la luz. Debemos recordar además que los artistas, a lo largo de los siglos, aplicaron el pigmento blanco al cuadro como un código para construir luz, y para que así —en tanto luz del cielo, de una aureola, de un rayo, de una ventana— fuera leída después por el perceptor.
En aquella tradición que interesaba a Soto, la luz había ido pasando de ficcionar una tactilidad semejante al mundo de los seres y las cosas hasta una consistencia más óptica, más vinculada al artificio de la invención humana: a la imagen, al lenguaje.
Hacia una luz que hiende las formas
En la medida en que el arte fue pasando de verdad a representación, y luego progresivamente a no-representación, la luz hizo importantes aportes al creciente proceso de apertura de las formas. Y funciones inicialmente metafísicas de la luz, o funciones realistas y narrativas de la luz sobre las figuras, van a ser sucedidas por otras maneras de la luz. La penetración irrumpiría entonces en las anteriores corporeidades del arte. La obra de Soto da un paso más radical cuando hace una luz que hiende las formas, des-materializando la obra y generando una vibración que inestabiliza cualquier previa ilusión de quietud.
Si bien las visiones del arte empezaron a separarse de la directa representación y fueron rompiendo en distintos grados con el mundo —de los seres animados o las cosas de la realidad—, no pudieron romper del todo con la función ideal que originalmente la luz significó para el arte. Luz de lo ideal hubo en las antiguas pinturas religiosas o en paisajes románticos como en Ruysdael, o en paisajes sublimes como en Turner. Pero también hay en Soto otra forma de idealidad: la de alcanzar “la idea pura” en un arte desmaterializado. Las exploraciones de Soto en el tema de la luz tienen así una doble vertiente: por una parte, en lo que su obra tiene de construcción de formas y, por otra, en su necesidad de disrupción de las formas, siendo así que no sólo se inserta en la tradición de la luz que constituye, sino también en la —más moderna y ruptural— tradición de la luz que busca desestabilizar. Su obra es tanto deudora como creadora en ambos modos del arte.
Aquella “destrucción de la forma” en Soto no sólo es —como en los impresionistas— un modo de ser en la luz, sino además, y esto es clave, un modo de destruir para alcanzar, en su caso destruir la forma para lograr la “idea pura”, en su anhelo —ideal— de desmaterialización. La luz que fragiliza y penetra las formas parecía ir acercándolo a ese ideal.
En esas búsquedas Soto utiliza elementos muy específicos, como la línea y su multiplicación. Esa multiplicidad de líneas centra, por una parte, las estructuras racionales y abstractas de sus obras y, por otra, se convierte en zona dinámica por sí misma, área vibrátil para construir obras que son abiertas hacia el espacio y la luz; y que son abiertas por el espacio y la luz.
Todos esos factores —la luz, la multiplicación de las líneas, la vibración perceptual, el quedarse en el tiempo y duración de la obra, el movimiento, del ojo y del cuerpo— se conjugarían para crear la muy personal participación de Soto en el cinetismo. Un cinetismo de la vibración, podríamos agregar.
III Hilos de nylon: para hacer ver la luz que vibra, para crear la obra abierta
“¿Quién me quita a mí la alegría de descubrir en un momento dado que una secuencia regular de hilos de nylon, distribuidos regularmente a una cierta distancia, conforman un plano virtual, lo cual me permite un paso más en mis pesquisas?
El Penetrable tiene “la movilidad real de la luz rielando en los hilos plásticos transparentes”.
Como podemos ver en las obras Sphere concorde, de 1996, o Cubo polícromo, de 1997, por ejemplo, ya el hilo de nylon no solo tiene la función de sostener un sólido, sino que se ha convertido en parte de la obra misma, capaz especialmente de revelar una luz rielante sobre la tensa superficie de esas líneas —plásticas, doblemente—, con lo que Soto logra crear a la misma vez el movimiento perceptual y una metáfora de la energía. Así, simultáneamente hace espacio y da lugar al recurso artístico de la línea, al recurso técnico del hilo de nylon, a la transformación de ese hilo en línea de luz, a la multiplicidad de las líneas generando un nuevo campo perceptual. Y, además de todo esto, está una dimensión metafórica por la cual Soto, con la vibración visual, remite a la idea de una vibrante energía universal. Y es que no se queda solo en los temas del espacio, la sensorialidad, la percepción óptica, sino que, a través de ellos, quiere hacer ver situaciones que trascienden el lenguaje artístico, que atañen a la física del universo, a las relaciones de la materia, a las transformaciones de la energía en el mundo real. Ciencia y arte, metáfora y poesía coexisten en sus formas vibrantes.
Hilos, varillas, líneas, cuerdas, van a ser elementos para mostrar el aire dentro de la estructura, pero también al aire mismo como estructura. En este contexto, aire es igual a espacio (2).
Soto crea aquí —muestra y demuestra— el espacio a través de una eficaz relación entre lo concreto (los hilos o varillas, nuestros cuerpos) y lo abstracto, esa idea pura que rondaba permanentemente en sus aspiraciones. Entre las distintas materias que pudieran transmitir mejor aquella levedad deseada había utilizado el plexiglás como recurso de investigación, lo que podemos ver en la réplica de la obra Armonía Transformable, de 1957; pero ya años después, en su afán por alcanzar lo leve mismo, es decir, una abstracción de la levedad, incorporaría tanto el hilo de nylon que recibía la luz, como el aire —el espacio— que se acotaba y a la vez se extendía entre esas líneas. Eran distintos momentos en su camino para ir llegando a aquella “idea pura”, para ir conformando —e iluminando— una materia de apariencia cada vez más inmaterial.
“La línea es, en cierta manera, un modo de dar rigor. Está allí la línea “constructiva”, la repetición matemática, la progresión perfectamente planificada de esa línea, de los espacios entre líneas. Pero en su obra la línea es también poesía, base de otro lenguaje. Es fundamentalmente cuando las líneas se abren, se separan, vibran, se superponen con otras, se desencuentran, cuando se enroscan en escrituras, cuando son penetradas por un cuerpo humano y ellas desdibujan los perfiles de ese cuerpo (…) parecería ser entonces cuando la obra existe más, en tanto que obra móvil y cinética, línea vitalizada y razón poética. (…) Su rigor lineal y constructivo lo ha ido llevando a esos poemas del aire y de la luz que otros buscan a través de medios menos racionales que la línea. En ese sentido tal vez su obra sea como una síntesis entre la modernidad constructiva, estructural y aquel pensamiento de lo fluyente que trabajó un filósofo como Henri Bergson, más interesado por las pulsiones de la conciencia profunda que por los rigores racionales de la conciencia superficial” (3).
Soto fue pasando desde la línea como rigor constructivo a la línea como un eje de sus obras abiertas. En el Penetrable, además, la obra se hace abierta para recibir en su interior a nuestros cuerpos, como podemos sentir cuando entremos en su Penetrable azul de Valencia, de 1999, presente en esta exposición.
IV La dimensión espacio-temporal, el campo vibrátil, el movimiento del espectador
Si en Soto la línea es una unidad espacial, la multiplicidad de esas líneas —y el campo vibrátil que tal multiplicidad crea— va a ser una unidad espacio temporal esencial. El Penetrable es un caso magnífico de esa espacio temporalidad. En otras obras la vibración puede ser tan leve que en muchos casos ni siquiera necesita del movimiento corporal del espectador: basta con que miremos atentamente, como podremos hacer en esta exposición ante obras como Vibración pura o Materia y vibración, ambas de 1960; o como sucede plenamente frente a sus trabajos conocidos como Curvas inmateriales, por ejemplo Blanco y cadmio, de 1989 o Contraste, de 1990 o en sus obras Tes, como en Carré violet et vert avec T, de 1989.
Un arte tal dejó de ser solo espacial y se fue haciendo afín —como en su juventud de estudiante había aspirado— a la temporalidad de la música, asemejándose a cómo ésta va desplegándose en nuestro transcurrir, en nuestra propia duración. Y mientras sus obras “van sucediendo” ante nuestros ojos, o alrededor y en contacto con nuestro cuerpo, se nos revela la consistencia específica de un proyecto estético que vibra en la duración.
“Movimiento para detenernos” titulé alguna vez un texto sobre la obra de Soto. Detenernos y movernos parecen acciones contradictorias, pero en este caso no lo son, pues si aquí es la vibración lo que evidencia el dinamismo, también es a través de la vibración como se insta al espectador a demorarse, a actuar en atención y en lentitud perceptiva, a quedarse frente a la obra, mirando cómo ella actúa, cómo vibra ante nosotros.
La historia del arte de los últimos siglos evidencia algunas transiciones: el pase desde la clásica escultura de bulto hasta la moderna obra abierta y, desde ésta, a una apertura tal que permitiera la entrada del humano al interior de la obra, de lo que el Penetrable de Soto, la Reticulárea de Gego o los Ambientes de Lucio Fontana serían creaciones paradigmáticas en el arte universal.
Algunos artistas de las vanguardias modernas del Siglo XX retomaron de manera decidida la tactilidad, pero ya no aquella tactilidad figurada, aquel “como si” se pudiera tocar las figuras volumétricas de la pintura renacentista, tectónica y perfilista, sino una tactilidad-real, connatural al espacio-real y al tiempo-real. El Penetrable protagoniza esa que podríamos llamar una neo-tactilidad, que resulta ser la tactilidad verdadera, ya no solo por la inmersión real del cuerpo humano dentro del objeto o ambientación del arte sino, más todavía, por el toque directo entre la piel y la obra. El Penetrable, siendo una obra densamente táctil, no deja de ser a la vez luminosamente óptica. Más aún, reúne plenamente racionalidad y vitalidad, pensamiento y anatomía, cercanía táctil y visualidad vibrante, espacio constituido y tiempo transcurriendo.
V De la utopía de la idea pura a un cinetismo de la vibración
Los artistas se apasionan por las utopías, se nutren de ellas; y ellas son permanente motivación en la creación de sus obras. Soto no llegó a alcanzar su anhelada “idea pura” y, así, me dijo en 1988: “Yo sé, estoy consciente de que aún tengo demasiada materia dentro de mi obra. He hecho el máximo de esfuerzos para desmaterializarla sin que deje de ser una obra de investigación plástica”. Años después retomamos el tema en el homenaje que le rindió la Universidad de los Andes, en Mérida, poco antes de su partida. Ya del todo claro en que no llegaría a aquella desmaterialización extrema respondió entonces con vivaz sonrisa y ojos brillantes: “Pero otros vendrán…”, gesto y palabras con los que era fiel a su creencia en los artistas como eslabones que van construyendo la historia del arte.
A lo largo de su indagación en aquella utopía mucho fue aportando Soto a la tradición moderna, al cinetismo, al movimiento-real. Si los impresionistas habían ficcionado en la pintura la vibración de la luz como si fuera sol sobre el paisaje, Soto hizo una vibración pura, existente en tiempo-real, en espacio-real, creando así su modo más propio de movimiento. Con esa vibración-real fue pasando de su inicial investigación en el plano pictórico hasta lo que podríamos llamar una tridimensión de la levedad vibrante, deudora de aquella pasión que confesó cuando me dijo: “Yo soy amante de la no materia”.
La virtud de esa levedad alcanzada por Soto se inscribe y aporta a las facetas más sutiles de la modernidad. En el libro Seis propuestas para el nuevo milenio, Italo Calvino da a la levedad en el arte un lugar protagónico de esa modernidad-contemporaneidad que seguía abriéndose hacia el siglo XXI. Dice Calvino: “Mi labor ha consistido las más de las veces en sustraer peso; he tratado de quitar peso a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades; he tratado, sobre todo, de quitar peso a la estructura y al lenguaje” (4). En ese anhelo de quitar peso —anhelo de levedad, de trascendencia— podríamos rastrear una familia de artistas y escritores, de Calvino, de Soto, de Vermeer, de los impresionistas, de Reverón, y hasta del Cervantes cuyo Quijote es lanzado por los aires en una imagen literaria y visual de gran belleza (5).
Jesús Soto llega a hacer de la vibración —eso tan frágil por naturaleza— una de las más firmes constantes de su obra. Y convierte esa inestabilidad vibratoria que se genera para la visión en estructura definitoria y elemento estable de su lenguaje. En la búsqueda de su utopía de la “idea pura”, había ido creando la luminosa vibración pura que acompañó su trayectoria y que define sus obras mayores. Su tridimensionalidad vibrante lo llevaría más allá en el camino de las obras abiertas.
*La exposición Jesús Soto. Vibración pura, en la Galería Ascaso, Miami, permaneció abierta entre el 30 de noviembre de 2023 y el 29 de febrero de 2024.
Referencias
1 Las citas de Jesús Soto están tomadas del diálogo que sostuve con él entre 1988/1989, publicado con el título “Jesús Soto. Soy amante de la no materia”, en el libro Diálogos con el arte (Entrevistas 1976/2007). Editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar. Caracas, 2007. Página 309 y siguientes.
2 Durante el diálogo citado me dijo Soto: “lo que para Aristóteles era el aire para mí es el espacio mismo”. Pág. 319
3 María Elena Ramos. Diálogo citado. Pág. 325
4 Italo Calvino. Seis propuestas para el nuevo milenio. Capítulo “Levedad”. Ediciones Siruela. Biblioteca Calvino. Cuarta edición, 1997.
5 Dice Italo Calvino en su capítulo “Levedad”: “La escena en que Don Quijote clava su lanza en un aspa del molino de viento y es izado por los aires es uno de los momentos más famosos de la literatura de todos los tiempos”.