Por BEATRIZ SOGBE
En el verdadero arte —aun el más perturbador— hay un deseo de orden. La música es un ejemplo de la comunicación de las ideas. Las matemáticas la organizan porque el orden es el placer de la razón. La unión de todas ellas en orden, ritmo y armonía es arte.
Con motivo de los cien años del nacimiento del maestro Jesús Soto (Venezuela, 1923- Francia, 2005) es oportuno hacer un análisis de su desarrollo y evolución constante como artista, para entender por qué lo consideramos el más importante y relevante de nuestros artistas, y cómo nunca tuvo temor de andar en permanentes búsquedas que lo llevaran a nuevos lenguajes.
Los inicios
Es realmente impresionante cómo un artista que solo realizó estudios muy básicos pudo lograr una obra de tanta profundidad y con tantos elementos ligados a la plástica, las matemáticas y la armonía musical. Soto repetía siempre que cada vez que se aproximaba a un matemático, un físico o un músico, le hacía miles de preguntas. Estas preguntas se las comenzó a hacer desde su ciudad natal, Ciudad Bolívar, a su paso por Caracas y, con más énfasis, a su llegada a París.
A su arribo a la Escuela de Artes Plásticas en Caracas sintió curiosidad por Braque y Cézanne. De hecho, Cézanne es uno de sus referentes permanentes. A su llegada a Europa comienza a estudiar a Velásquez —que saca la obra del plano normal visual—, de Vermeer y los impresionistas —por el tema de la luz, que siempre lo obsesionó. Con Vermeer entendió que no había que vivir en el trópico para comprender la luz. Luego vendrían Malévich y Mondrian. Con Malévich asimiló que el blanco sobre blanco era la forma más perfecta de atrapar el color. Y con el análisis de Mondrian, viéndolo, una y otra vez, empezó a percibir las vibraciones que los planos ortogonales y los colores puros afectaban al espectador. Un cúmulo de experiencias. Porque todos tenemos referentes y, finalmente, de manera sedimentaria, vertemos todas estas experiencias y sensaciones, en las propias, generando nuestro propio lenguaje.
Las progresiones y repeticiones
Soto sabía que tenía que desarrollar su obra en Europa. A su llegada, de inmediato, se aboca a conocer y analizar los grandes maestros. Su beca en París solo duró un año y tuvo que vivir durante casi una década, tocando guitarra en sitios públicos. Pero eso nunca lo hizo desfallecer. Entendía que para desarrollar un trabajo tenía que estudiar y hacer muchas pruebas. Y las inicia haciendo unas piezas seriadas. Quería asimilar, a cabalidad, este proceso primario —asunto fundamental para captar todo el desarrollo de la obra.
En París también aprende teoría y solfeo. Y capta que la armonía musical está ligada a las matemáticas. Se empeña en entender la unión de estas con el arte en la búsqueda de un lenguaje. Esos trabajos primigenios son la génesis de un resultado absolutamente sorprendente. Sobre todo porque Soto nunca estudió, de manera formal, matemáticas.
En este punto habría que recordar al lector qué son las progresiones, aritméticas y geométricas. Las progresiones aritméticas son una sucesión de números tales que la diferencia de dos términos sucesivos cualesquiera de la secuencia es una constante. Veamos una sucesión que va así: 3, 5, 7, 9, 11, 13… es de constante dos. Este es un ejemplo de una progresión aritmética.
Una sucesión geométrica se obtiene multiplicando el anterior número por un número fijo llamando ese número la razón de la progresión. Para visualizarlo, sería: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64… En ese caso la razón es de dos porque cada número corresponde al doble del anterior. Este es un ejemplo de una progresión geométrica.
No voy a enumerar las fórmulas matemáticas que corresponden a cada progresión, pero sí trato de explicar el tema, para entendimiento del lector. Soto, que además es músico, se decanta por desarrollar una progresión aritmética, que además tiene estrecha relación con la música, ya que muchos compositores se avienen a este tipo de progresiones, para generar un ritmo musical. Entendió, por ejemplo, que Bach era un estructuralista que buscaba lograr un mayor impacto sónico, con un número mínimo de elementos repetitivos. Bach también utilizaba progresiones aritméticas en su música, también sin saber matemáticas, pero sí de ritmos.
Soto aprecia que en Mondrian, en el cruce de las verticales y horizontales, se produce una vibración y como resultado la obra es más dinámica. Y empieza a generar piezas bidimensionales, con ángulos. Cuando resuelve ese tema pasa a realizar piezas con elementos repetitivos, como una progresión aritmética. Llega así a las «rotaciones«. A partir de ese momento había dilucidado la incógnita del movimiento, al darse cuenta de que era un asunto de repetición aritmética y de ritmo.
El cuadrado y el color
Soto comienza a analizar el cuadrado y el cubo, en un tema que nunca termina, porque es infinito. Si analizamos cada una de sus piezas observamos que los planos inferiores corresponden a cuadrados o múltiplos de este. Con eso permanece el ritmo, pero al colocar pequeñas líneas la vibración es percibida muy fuerte por el espectador. En un primer momento solo usa blancos y negros, para resolver el problema.
Cuando lo maneja entonces introduce el color, pero no colores diluidos, sino planos. De esa manera saca el volumen hacia afuera. La sensación de tridimensionalidad se potencia, pero con movimiento. El color en ese momento es musicalidad. Y cuando coloca varios cuadrados la música es serial.
Para 1954, observando la obra de George Koskas analiza que, superponiendo pequeños círculos, sobre planos, obtiene nuevas vibraciones. Se le ocurre hacerlo con plexiglás, pero en forma tridimensional, empieza a repetirlas, separándolas unos centímetros. De ahí nace «la cajita de Villanueva», donde aparecen las ambigüedades ópticas, que hacían que se perdiera la sensación bidimensional de los cuadrados. Este será el inicio de un largo proceso en donde se mueven líneas y colores y se percibirán múltiples sensaciones de movimientos. En esas búsquedas, nacen «las escrituras» con la idea de escribir en el espacio. Es en ese momento que decide colocar perfiles perpendiculares al primer plano, sobre las cuales colocará hilos mediante los cuales colgará las “barras”, que harán percibir el movimiento en su mayor intensidad.
Nuevos lenguajes
No pasó mucho tiempo para que nacieran los “pre penetrables”, a fines de la década del 50. Una obra que desarrollaría a plenitud, en la década de los 60. Casi paralelamente, quiso Soto salir de la rigidez de lo geométrico con «los leños«, que fueron el resultado de acompañar a Jean Tinguely a buscar desechos en chiveras y se encuentra con elementos constructivos, primorosamente elaborados por artesanos antiguos, que vendían por kilos y que recoge para hacer unas «escrituras» sobre esos volúmenes artesanales que tanto le habían llamado la atención. Comienza así a “dibujar” sobre una de las caras, sin modificar la pieza original y únicamente interviniendo uno de los planos. Pero hay algo más. Sus conversaciones con Yves Klein le llevan a comprender y manejar el tema del vacío. Y con ello profundizará un motivo que será desarrollado, a profundidad, con los “penetrables” más adelante. Mientras seguirá experimentado con “las tees”, “la lluvia” y “los tacos”. Es impresionante la musicalidad entendida en cada pieza, no solo en el ritmo sino en el sonido. Igualmente, la inmaterialidad de la luz, el uso de la línea —en cada elemento—, y la transparencia. Es allí donde la física interactuará con la obra, desmaterializando la luz, en elementos etéreos.
La década del 60
En los 60, Soto se plantea llevar el arte a mucha gente con menos capacidad adquisitiva. Nacen entonces los conocidos «Sotomagies» y «los jai alai» con la idea de serializar la obra —un asunto que después se desvirtuó— por la voracidad del mercado. Igualmente, la producción masiva de obra gráfica. Estas las llevará hasta el final de su vida.
Para 1966, Soto materializa de manera contundente “los penetrables”. Se trata de un sumun de experiencias. El espectador es parte de la obra. Ingresa a ese recinto donde las sensaciones son espaciales, sonoras y táctiles. Ahí el espectador puede interactuar con la obra, a su antojo. Colóquese frente a un penetrable y siempre verá que los que lo traspasan siempre sonríen. El movimiento desplaza las líneas. Es una sensación maravillosa y el clímax de una experiencia sensorial.
De manera paralela, realizará las esferas e instalaciones en grandes espacios públicos. Ya la luz, el vacío, las sensaciones sensoriales, el sonido los maneja a plenitud. En ese caso aprendería a manejar la escala urbana. Un tema con el que había tenido ciertos fracasos, en sus primeras piezas, pero que finalmente las resuelve exitosamente. Quizás quedó pendiente la resolución de las estructuras que las sostenían.
En su última etapa resuelve las «ambivalencias«, quizás la obra menos comprendida por el múltiple uso del color, en un primer plano. Pero todos colores sólidos, sin matices. Las piezas tendrán vida propia. Actuarán de manera individual, pero armónicas. Porque en todas hay un elemento común, el cuadrado y los múltiplos de ese cuadrado que se repiten en el plano. Sacará el cuadrado del plano y lo pondrá a vibrar de manera autónoma.
En estas líneas he tratado de hacer un homenaje personal a Soto. De hacerlo en un lenguaje sencillo —como al maestro le hubiera gustado. Una experiencia que le tomó décadas y que aún sorprende al espectador. Quizás la brevedad de las líneas no le haga justicia a lo que el maestro le tomó décadas solucionar, pero era tarea hacerlo para que sepamos la importancia para el arte contemporáneo de cómo este hombre se convirtió en un monstruo de las artes del siglo XX. Nada es fácil, pero todo se puede lograr con talento, honestidad, constancia y sensibilidad.