B.S.: Se dice que entre los integrantes del Techo se hacían muchas bromas. Y que eran terribles. Incluso, que Alberto Brandt, que siempre anduvo contracorriente de los cánones sociales, era el más atrevido. ¿Me puedes contar algunas de esas anécdotas para recrear el ambiente de esas reuniones?

F.I.: Nosotros nos reuníamos en varias casas. Muchas veces en la de Alberto Brandt. La familia de Alberto le cedió una casa en Los Caobos, para que viviera. Nos quedábamos hasta altas horas de la noche. Se hacían juegos comprometedores, en medio del jolgorio.

Una vez, en la librería Cruz del Sur, se hizo una exposición ligado a lo cursi. Se me ocurrió hacer un cuadro redondo, de un diámetro de unos 30 centímetros. Representaba unas manos con relieve y texturas, con colores tierra. Realizada con harina de trigo, lo dejé secar un día para que el olor se desvaneciera. Llegó el día de la inauguración y el único que sabía de mi travesura era Rodolfo Izaguirre. Nos pusimos de acuerdo para tomarle el pelo a Alberto Brandt. Rodolfo le dice a Alberto: “Jode a Irazábal y discute sobre su obra. Dile que es una mierda”. En la mitad del evento, Rodolfo le grita a Alberto. “¿Qué te parece la obra de Irazábal?”. Brandt cae en la trampa y empezó a despotricar la obra. Dijo de todo. Al rato Izaguirre empieza a gritar: “Que se la coma, que se la coma”. Entonces agarré la obra y empiezo a comérmela. Alberto al ver mi reacción también empieza a comérsela. Y al darse cuenta de que era pan, la parte y empieza a repartírsela a todo el mundo. Así eran esas reuniones.

B.S.: Me gustaría me hablaras cómo era la interacción con Elsa Gramcko y con los llamados “satelitales”.

F.I.: No sé de dónde salió la denominación de “los satelitales”. Lo que te puedo decir es que había artistas plásticos que a mi modo de ver no querían aparecer como de izquierda, pero se identificaban con los balleneros (Teresa Casanova, Mary Brandt, Maruja Rolando, Pedro Briceño y Elsa Gramcko).

B.S.: Una de las cosas más interesantes de los integrantes del Techo es que si bien todos eran abstractos había total libertad de expresarse plásticamente. ¿Eso fue concertado o surge de forma espontánea?

F.I.: Cada uno trabajaba por su cuenta. Cuando yo mostré mis primeros trabajos no había ninguno que se pareciera. Posteriormente, sí había cierta influencia de mis trabajos.

B.S.: ¿Cómo inicias tu experiencia en el diseño?

F.I.: Estaba con un grupo que permanentemente estábamos experimentando. Estaban enfocados más en el concepto que en la imagen. Era el paso de lo imitativo hacia la abstracción. Se trabajaba con juguetes, madera. Luego me fui hacia la tecnología audiovisual y el diseño gráfico.

En diseño gráfico trabajé en portadas de libros y en diagramación. El año 1966, se quería cambiar el formato, el logotipo y la diagramación de la Revista Nacional de Cultura. Rafael Pineda encarga a Gerd Leufert ese proyecto. Leufert me dice que si quería hacerlo con él. Hicimos el primer número juntos y los siguientes los diagramé yo. Leufert no podía seguir por cuestiones de tiempo. También di clases en el Instituto de Diseño Neuman, durante tres años.

Desde 1965-1966 me reunía poco con el grupo de El Techo de la Ballena. Además se estaba formando La República del Este. Caupolicán Ovalles estaba entre los promotores, de vez en cuando me reunía con algunos o conversaba con Perán Erminy, Edmundo Aray, Rodolfo Izaguirre, Adriano González León. Después nada supe.

B.S.: ¿Cómo fue la experiencia en la parte audiovisual? ¿Cómo llegaste ahí?

F.I.: Me había ganado la beca Fina Gómez, pero nunca la usé. Pero me motivó a irme a Estados Unidos. Al llegar a New York me puse en contacto, de inmediato, con gente muy importante: Gerd Stern, Phill Niblock, Steina y Woody Vasulka, Charlotte Moorman, Vil Etra, Steven Rutt, Peter Fink, entre otros. El contacto se hizo a través de José Ignacio Cadavieco –quien era jefe de relaciones públicas del MOP (Ministerio de Obras Públicas) de la época–. Este grupo era la vanguardia mundial en video-arte. El resultado de esa aproximación fue que se realizaron en Caracas dos foros-conferencias. La primera fue la experiencia “Síntesis de la imagen”.

Para esta conferencia se trajo una computadora gigante de aproximadamente 2,70 metros, que funcionaba con patches. Posteriormente, se realizó el seminario: “Síntesis de la música”.

Uno de los invitados fue Antonio Estévez. De allí surgió lo que se denominó el Instituto de Fonología, que funcionaba en Parque Central. Su primer director fue Estévez y, posteriormente, José Antonio Abreu. Como consecuencia de esos ensayos se realizó el Primer Festival de Video-Arte, en Parque Central. Ahí estuvieron Moorman, Joan Jonas. Se presentaron obras de los Vasulca. Después se realizó en el Campo de Carabobo lo que se llamó el Diorama de Carabobo. Se edificó una estructura de concreto diseñada por el arquitecto Jorge Castillo. Fue un montaje audiovisual con música, audio, imágenes con 20 proyectores de diapositivas y un proyector de cine. Todo programado y perfectamente sincronizado. Creo que fue la única vez que Freddy Reyna usó un sintetizador. El programa fue una producción de Gerd Stern y Fernando Irazábal. La parte de cine estuvo a cargo de Phill Niblock.

A mediados de 1972, Cadavieco me llamó, nuevamente, para que preparásemos un multimedia, que se quería presentar en Washington a autoridades internacionales, para promover el programa de “La conquista del Sur”. Viajamos a Boston a conocer a la gente de Intermedia Systems –quienes nos suministraron los equipos–, pero dudaban de nuestra capacidad de realizar el multimedia en tres semanas. Para su sorpresa, a las tres semanas, lo fueron a ver en la sede de la Embajada de Venezuela, en Washington. El programa tenía 6 pantallas de slides y una central donde se proyectaba un film –preparado por Oscar Ghersy. Se trataba de un paralelismo entre la Venezuela poblada del Norte y la Venezuela despoblada y abandonada del Sur.

B.S.: ¿Con cuál de los informalistas se sentían más identificados?

F.I.: Teníamos información de todo ese movimiento en Europa. Los que más influyeron en nosotros fueron Antoni Tapies, Jean Fautrier, Jakson Pollock (en la parte gestual). Pero también los muertos del Holocausto, Machu Picchu, las bestias de este mundo. Prácticamente todo nos motivaba.

En los años 60, en la sala pequeña al lado de la biblioteca del Museo de Bellas Artes, aceptaron por primera vez a los informalistas de esa época: Renzo Vestrini, Alberto Brandt, Gabriel Morera, Ánge Luque, Perán Erminy, Daniel González y yo. Al año siguiente, todo el museo era informalista: Humberto Jaimes Sánchez, Mercedes Pardo, Mary Brandt, Alejandro Otero, Hernández Guerra, Quintana Castillo, Maruja Rolando, Teresa Casanova, Oswaldo Vigas y otros.

B.S.: Fernando, ¿que estás haciendo actualmente?

F.I.: Después de los acontecimientos de 2017 quedé muy impresionado con los asesinatos de los jóvenes disidentes. Y empecé a desarrollar unas instalaciones con yeso, alambre de gallinero y otros elementos. Así nacieron unos nuevos “occisos”. Son muchos, más de treinta. Solo he hecho tres y una maqueta. Para colocarlos en una sala.

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Los “occisos” de ahora corresponden a muchos personajes que se unen para una instalación. Como en los sesenta, nuevamente Irazábal nos estremece con una propuesta actual, pero mucho más desgarradora. Pareciera que las “bestias” no murieron. Estaban dormidos y se despertaron con más furia. Hasta ahora no han sido exhibidos. No hay una galería que se atreva. Pero intuyo que, en muy poco tiempo, las veremos en un museo. Hay que dejar testimonio de los horrores de las “bestias”. Para que nunca más vuelvan a aparecer.

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Sofía Imber sobre Fernando Irazábal

“Irazábal ha tenido la muy serena audacia de contraponer fotografías de humanidad destruida, herida, rota, a las imágenes plásticas desarrolladas por él en sus cuadros. Un carbonizado individuo de Hiroshima, un doloroso hueso abandonado de cualquier campo de concentración, un esqueleto que surge de las arenas de quién sabe cuál cataclismo y junto a ellos, al lado mismo del mural fotográfico, documental y exacta la obra del artista.

Los cuadros de Irazábal, algunos de ellos asentados en la difícil frontera que va entre la escultura y la pintura, entre el relieve y la superficie plana, son imágenes de poder expresivo poco común. Este gesto de materia endurecida y pintada de herrumbre bien puede ser la traducción al más recio lenguaje plástico del concepto mismo de la muerte violenta, del cadáver destruido a quien se les rompió la vida con los más crueles golpes de tortura y de horror.

Occisos, los nombra Fernando Irazábal, y bien puesto este el nombre que dice el terror de la carne en trance de eternidad porque quedó en el memento del alarido final, del grito último, del chillido que detuvo la presencia del gusano y el trabajo de la podredumbre. Occisos naturalmente. Sostenidos en el gesto del crimen y sin embargo bien puede decirse que son obras de abstracción. Limpios ejercicios de informalismo, experimento con los cuales se crea la más pura materia plástica.

Sí, los occisos de Irazábal son la imagen de la muerte violenta, dolorosa, cruel. La muerte es tarea de bestias”.

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El texto de Sofía Ímber fue publicado en la revista Páginas (Caracas, Venezuela: 1962).