Todo lo que subyace a nuestro pensamiento domina con ademanes silenciosos nuestra existencia. Penetrar en lo más profundo, en lo oscuro, es una tarea dificil, pero, si estamos atentos a los signos que producimos, podríamos descifrar y conocer un poco más lo que nos conforma. La obra del artista Neo Rauch (Leipzig, Alemania, 1960), de imaginería onírica, está cargada de simbología: escenas que se solapan aparentemente inconexas entre sí, perspectivas enfrentadas, diversidad de técnicas pictóricas y temáticas…
Neo Rauch nació apenas un año antes de que se levantara el Muro de Berlín que dividiría su Alemania natal y le confinaría en la República Democrática Alemana (RDA) condicionando su juventud hasta la caída del Muro en 1989. Su educación se gestó en la pintura moderna alemana en la tradición de la Escuela de Leipzig de Arno Rink y Bernhard Heisig. Con una amalgama de influencias construye un arte figurativo, de orientación abstracto-surrealista con vestigios del realismo socialista. Su obra forma parte de las colecciones de los más importantes museos del mundo.
Mientras observaba sus obras más recientes en la galería David Zwirner de Londres, me percaté de la presencia del pintor y con determinación le solicité una entrevista a la que con pocas palabras y mirada profunda accedió.
¿Quiénes fueron sus referentes en la Escuela de Leipzig y qué influencia ejerció el realismo socialista en su pintura?
Cuando yo terminé mis estudios, los santos intocables del instituto en Leipzig eran Max Beckmann, Lovis Corinth, Karl Hofer, Salvador Dalí y Otto Dix. Esto significa que, en relación con los parámetros de la pintura figurativa, la formación que recibimos se mantuvo muy alejada de preparativos y dispositivos ideológicos. En otras palabras: en los años ochenta, el realismo socialista hacía mucho tiempo que había dejado de ser un concepto unificante. Ya la generación de nuestros maestros se había desvinculado con éxito de este paradigma. Más bien lo que estaba en juego era un marcado individualismo, con una crítica más o menos oculta a las circunstancias sociales de la época.
¿Cómo afectaron a su obra los sucesos sociopolíticos que se produjeron a raíz de la caida del Muro de Berlín de 1989, y la apertura al mundo capitalista? ¿Cuáles fueron los cambios más significativos en su vida?
Ya entonces había logrado afianzar una situación ampliamente hermética alrededor de mi producción artística, esto es que los acontecimientos políticos más actuales solo pudieran infiltrarse en mi obra –si es que lo hacían en absoluto– a través de dosificaciones homeopáticas. A la pregunta de cómo había vivido la entrada del Ejército Rojo en 1945, Werner Tübke respondió en una ocasión: “Yo estaba sentado en mi jardín pintando alhelíesˮ. Yo entonces estaba tan ocupado en encontrarme a mí mismo en mis producciones que, como mucho, la conmoción fundamental de la situación política y social se debió percibir en mi obra como un ligerísimo temblor. El cambio más significativo en mi vida fue el nacimiento de mi hijo en 1990. Con ello franqueé la puerta hacia una responsabilidad mayor, así como hacia la promesa de poder acoger de nuevo el juego del niño.
Y el sueño de cualquier niño son los cómics. En sus cuadros desconcierta más, si todavía es posible, en esa mezcla de estilos la aparición de estas referencias al cómic. ¿Por qué introduce estos símbolos pop?
La estantería con los cómics se le ofrece al pintor figurativo como un depósito de materias primas de una especie muy particular. Los elementos allí almacenados se dejan integrar como elemento vivificante en las distintas sucesiones de la “evolución de la imagen clásicaˮ. Es un material no desgastado, inocente, que sobre todo interpela y mantiene despierto al niño dentro del pintor.
Y una fuente inacabable de materias primas es también el inconsciente, que está muy presente en sus composiciones. El espacio y el tiempo pierden sus propiedades, creando una percepción irreal, onírica…
Lo inconsciente es un flujo inagotable de imágenes que parecen esperar únicamente a que se manifiesten en mis lienzos. Es una región donde las cosas todavía deambulan mezcladas y sin intenciones, ofreciéndose al pintor como un material dispuesto a ser configurado por la voluntad.
¿Sería entonces la pintura un modo de poner orden en su pensamiento? ¿Siente una gran necesidad de comunicarse?
Cuando pinto, no pienso, sino que me dejo llevar completamente por mis sentimientos y las exigencias del cuadro. Para mí esto significa que se trata de dar un orden, pero no un orden en el espacio mental, sino en el del inconsciente. Como pintor, intento sistematizar lo irracional, y hacerlo cuadro tras cuadro. Este es un proceso que difícilmente resulta conciliable con la comunicación en su sentido más corriente.
De ello el desorden en sus escenas y aparente gusto por el caos. ¿Entiende el mundo en el que vive?
En mis momentos más oscuros tengo la sensación de que lo entiendo. Esto significa que sus mecanismos de actuación salen a la luz de una manera abierta y obscena. Gracias a Dios existen también momentos de claridad, en los cuales las cosas bailan alrededor mío, ligeras y aparentemente inconexas, despertando en mí un ánimo fundamentalmente poético.
Lo absurdo, la falta de sentido, la mezcla de sensaciones como el miedo, la búsqueda de seguridad, melancolía, soledad… Como dijo Calderón de la Barca, “la vida es sueño y los sueños, sueños son”.
Sueño, luego existo; o en palabras de Hölderlin: “Cuando pensamos somos mendigos; cuando soñamos, reyesˮ.
En algunos de sus cuadros hay una clara presencia de maestros históricos. ¿Puede hablarme de sus referencias artísticas más importantes?
Mis influencias artísticas más importantes fueron desde 1989, con ocasión de mis primeros viajes a Italia, los frescos de Giotto en Asís, que sentí como una especie de llamada al orden, alguien que debía guiarme lejos de la confusión de los pintarrajos semiabstractos. Antes de él había sido Francis Bacon, un guía esencial hacia la soberanía pictórica y el espíritu emprendedor en términos de creatividad más allá de toda contención académica. Por último, habría que mencionar también a Piero della Francesca, Tintoretto, Velázquez y Balthus.
Encuentro en muchos de sus cuadros simbología del Antiguo y Nuevo Testamento. ¿Qué importancia le da a la religión?
He aquí la pregunta decisiva. ¿Cómo lo veo? Pues bien, los símbolos que se encuentran en mis cuadros los extraigo más bien probablemente del subconsciente colectivo, o si se prefiere, del akashá, es decir, aquella corriente etérea que nos une entre nosotros, transportando consigo las imágenes eternas. Ambas cosas incluyen naturalmente el material pictórico de las fuentes arriba aludidas, aun cuando yo no las aborde de una manera consciente. A fin de cuentas, yo me defino como un ateo con ocasionales arrebatos panteistas. Para mí lo que vale como pintor es el irracionalismo en cuanto lugar de depósito de materiales inspiradores. Como contemporáneo, sin embargo, y a la vista de los sucesos irracionales de tipo religioso, me empeño en buscar mi salvación más bien en los ideales de la Ilustración.
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Esta entrevista fue publicada en el diario ABC el 7 de diciembre de 2016. Elena Cué, además de colaborar con el mencionado diario, es creadora del blog www.alejandradeargos.com.