Por NELSON RIVERA
En el segundo volumen está la siguiente afirmación: “El teatro llegó a Venezuela el día que Cristóbal Colón pisó esta tierra de gracia”. ¿Podría explicarla?
Se dice que los españoles trajeron con ellos el idioma y la religión. Pero también trajeron sus hábitos, sus costumbres y su comida. Y parte de sus costumbres fueron las celebraciones populares y su música en días como Corpus Christi, celebrado con procesiones y teatralizaciones. El acta del 06/06/1594 del Cabildo de Caracas dice que “como se acostumbra” se haga “alguna danza” ese día. El 08/05/1595, por el mismo motivo, el Cabildo dispuso “alguna danza y comedia”. El 28/06/1600 para celebrar a Santiago, patrono de Caracas, se dispusieron “juegos de cañas y toros” y una comedia. Por eso el 28 de junio es el día nacional del teatro. Sin duda, en años anteriores desde 1567 hubo algún tipo de celebración en Caracas, pues los conquistadores y colonizadores necesitaron sentir y reafirmar su identidad en tierra extraña. Fue así en el continente. Y conocían y tenían a disposición textos de comedias.
¿Qué se sabe del mundo del teatro en la época colonial? Dice que no se conservan los textos anteriores a 1804, escritos en Venezuela.
En primer lugar es necesario reconocer al profesor Manuel Pérez Vila, autor del primer estudio sistemático sobre el teatro colonial: El teatro en la Venezuela colonial, en 1965, en un libro publicado por los amigos del Museo de Bellas Artes. También es importante Nivel cultural, teatro y diversiones colectivas en las ciudades de la Venezuela colonial (1747-1760), de Francisco de Solano publicado en 1986. José Juan Arrom publicó en 1946 Documentos relativos al teatro colonial en Venezuela en el Boletín de la Academia de la Historia. Y Carlos Duarte se incorporó a la Academia de la Historia con La fiesta de Corpus Christi en la Caracas Hispánica (Tarasca, Gigantes y Diablitos). Con motivo del Quinto Centenario me fue publicado en 1966 Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII. Es decir, la actividad teatral en la Colonia ha merecido buenas investigaciones que han mostrado su presencia a través de los siglos, con la particularidad de que siempre fue iniciativa de las autoridades civiles con motivo de celebraciones civiles y religiosas, principalmente en el occidente del territorio. Lamentablemente no se han encontrado, hasta ahora, textos dramáticos escritos por españoles residentes o criollos; algunas investigaciones muy recientes arrojan esa posibilidad. Esas celebraciones se hicieron en calles y plazas de los pueblos con ocasionales tablados. En las celebraciones religiosas, los espacios de las iglesias fueron incorporados en la culminación de las procesiones con teatralizaciones religiosas alrededor de los altares. Las cívicas fueron, por lo general, con motivo de la coronación de un nuevo rey e incluían comedias, teatralizaciones sociales y juras y fidelidad al nuevo monarca con exhibición del pendón real. Algunos autores del Siglo de Oro integraron el repertorio: Pedro Calderón de la Barca, Lope de Vega, Agustín de Moreto, Juan Pérez de Montalbán, Juan Matos Fragoso y Francisco de Bances Cándamo. Algunas celebraciones fueron espectaculares, como ocurrió para aclamar a Fernando VI en 1747 en San Felipe, donde se construyó un inmenso tablado en la plaza y se simuló una batalla que, por supuesto, ganó la parte española. En una ocasión la compañía Guipuzcoana patrocinó una comedia. Sin embargo, fue en 1784 cuando se construyó el primer teatro en Caracas por iniciativa del capitán general Manuel González Torres de Navarra. Hubo un cambio importante porque se profesionalizó la representación y aparecieron los primeros empresarios. Fue construido próximo a la actual esquina El Conde y se mantuvo activo hasta 1812, cuando el terremoto lo derrumbó.
Comienza su recorrido por el moderno teatro político venezolano con el análisis de la obra La república de Caín, cuyas líneas argumentales —denuncian las dictaduras de Castro y Gómez— tienen una considerable vigencia. ¿Qué explica que esta obra fundadora no haya sido representada?
Yo pertenezco a una generación a la que le dijeron que el teatro venezolano comenzaba a partir de 1945, y que lo anterior era poco o nada sin importancia. Todavía el teatro venezolano ignora su propia historia. Eso pasó con los dramaturgos de la primera mitad del siglo XX. En el caso de Julio Planchart y La república de Caín de 1913-1915, es una obra que sólo se editó en 1936 y cayó en el olvido. Su vigencia no es sólo temática en su denuncia del poder despótico. Es una obra renovadora del lenguaje teatral por su estructura épica, diría que revolucionaria si consideramos que en 1913 Bertolt Brecht tenía escasos 15 años. Situaciones y personajes de las Islas Mermadas parodian con mucha amargura la situación venezolana del momento: el poder despótico, la corte de aduladores, los opositores impotentes. No ha sido representada por ser ignorada por la mayoría de los profesionales y sus exigencias para su puesta en escena e interpretación actoral. Está incluida en la edición de Clásicos del teatro venezolano (2014). Por primera vez se representó el sistema de relaciones sociales de un régimen tiránico, en el que cortesanos y opositores viven en confrontación y hay un intento de subvertir el despotismo sin mayor suerte, representación de la dictadura iniciada por Cipriano Castro y su continuación por la de su compadre Juan Vicente Gómez. Dada la realidad del momento cuando fue escrita, la obra culmina con cierto escepticismo, más bien pesimismo sobre la superación de la tiranía. Es una obra en la que el énfasis en la situación social y quienes en ella actúan se imponen sobre psicologismos innecesarios.
¿De qué fuentes se habían alimentado los primeros dramaturgos modernos de Venezuela, Julio Planchart, Salustio González Rincones y Rómulo Gallegos? ¿Qué teatro habían visto? ¿Dónde? ¿Qué dramaturgia habían leído?
A finales del siglo XIX el campo cultural venezolano fue conmovido por el positivismo y el modernismo. Ambos ofrecieron una nueva manera de percibir y concebir la realidad nacional, que superó el romanticismo. Planchart, González y Gallegos, nacidos en los ochenta del XIX, fueron modelados en ese campo intelectual y percibieron con nuevos ojos a la sociedad venezolana en su crisis finisecular. En La Alborada, la revista que publicaron en 1909, dieron pruebas de que conocían el teatro de Henry Ibsen y El Cojo Ilustrado publicó a Anton Chejov. Es decir, ellos tuvieron conocimiento de la vanguardia teatral europea, que les estimuló un sentimiento dramático de país, la idea rectora de su teatro. Además, son los primeros en percibir la situación crítica del Yo en marcos sociales y familiares adversos que afectaban sus vidas públicas y privadas. Son los primeros que tienen una experiencia dramática de país y del individuo en marcos sociales oponentes a la libertad del Yo y la representan con angustia y dolor. Lo sorprendente es el dominio del lenguaje teatral en la construcción de situaciones y personajes, el perfil de los protagonistas en sus confrontaciones con la tradición, por ejemplo, y sus deseos de dar un paso —frustrado— hacia el inmediato futuro. ¿Ver teatro? Solo el que se presentaba en las salas caraqueñas, dominadas por compañías extranjeras de zarzuelas. En La Alborada fueron duros críticos con este tipo de teatro.
En los volúmenes III y IV habla de un autor del que nada conocía: Adolfo Briceño Picón, ¿Podría contarnos brevemente de él? ¿Ha sido representado?
La fragmentación del país en el siglo XIX hizo que en Caracas, con hegemonía política y cultural, no hubiese conocimiento cierto de la vida del interior del país. Eso afectó a Adolfo Briceño Picón, médico y profesor universitario merideño, para mí el mejor dramaturgo del siglo XIX. ¿Por qué? En mi apreciación personal, Briceño Picón representó la primera visión crítica del conquistador español, e hizo del villano el protagonista de sus obras, por supuesto muy patriotas, por lo que la derrota del conquistador depredador está acompañada del triunfo de los patriotas. Es importante la fuerza dramática de las situaciones en las que coloca al villano, es decir al colonizador español, en su tarea de instalarse en una nueva geografía al servicio de la corona española. Briceño Picón representó a dos personajes muy importantes en las primeras décadas de la Conquista en el siglo XVI: Lope de Aguirre y Ambrosio Alfinger. Creó dos personajes asombrosos, que deberían ser ambición y envidia de grandes actores. Hace algún tiempo una alumna nuestra de la Maestría en Teatro Latinoamericano en la UCV hizo un ensayo de representación en la Universidad Católica Andrés Bello. Pero Adolfo Briceño Picón sigue siendo ignorado o marginado, y no me extrañaría que una de las razones sea la dificultad interpretativa de la puesta en escena de sus obras, amén de los costos de producción. Una acotación importante: Adolfo Briceño Picón es el primer autor que hizo de Lope de Aguirre un personaje de ficción en 1872. La edición de sus obras en México en 1903 pudo influir en su desconocimiento en Caracas.
¿Cuál es su valoración de la obra de Gallegos como dramaturgo? ¿Se justifica que recordemos solo al novelista?
Rómulo Gallegos y sus compañeros de La Alborada son los primeros dramaturgos que representan una experiencia dramática del país. Gallegos, veinteañero, representó situaciones en las que sus protagonistas son individualidades en discordia con los marcos sociales familiares y políticos en los que tienen que vivir. No es casual que sus protagonistas sean personajes con un nivel cultural superior al de quienes los rodean. Guillermo Orosía en El motor es el maestro de El Pejugal, donde aspira hacer volar una máquina y fracasa cuando está de visita el presidente de la república; Valentín en El milagro del año comete un crimen para tener dinero y poder irse y ser independiente, mientras su hermano, el padre Juan, no puede revelar el crimen de su hermano porque lo supo en confesión. El conflicto surge por la cualidad marginal y existencial de los protagonistas y sus divergencias con la vida pública de sus marcos sociales y con la privada y tradicional de la familia. Los personajes de Gallegos no encajan en los valores tradicionales de la sociedad en que viven, por eso carecen de esperanza sobre el futuro y sus nuevas visiones del mundo y de la sociedad son rechazadas. Su teatro no tuvo acogida favorable en su época, y un empresario teatral se negó en 1910 a montar El motor para no verse envuelto en problemas políticos, según declaró. En su conjunto, el teatro de Gallegos representa una visión crítica pero negativa o escéptica de su entorno, y no podía ser de otra manera en 1909-1910. Guillermo y Valentín, sus creaciones, viven coaccionados y aunque buscan trascender su entorno, al final colapsan.
Rodolfo Santana, autor prolífico, constituye un hito en el teatro político de los años 60. ¿Qué trajo Santana al teatro venezolano? ¿Se le puede considerar como un experimentador? ¿Acaso no hay en sus textos un uso abusivo de fórmulas y frases hechas que lo aproximan a lo panfletario?
Rodolfo vivió siempre una marginalidad existencial desesperada que asumió sin temor. Lo conocí temprano, cuando comenzaba a escribir y me leía sus textos para discutirlos. Conservo alguno inédito. En su teatro la marginalidad no es un rasgo externo a él, algo que observa en la realidad y la representa en el escenario, como en el teatro de Román Chalbaud; la marginalidad trasciende lo mero social para ser una cualidad innata de la personalidad de las situaciones y personajes que puso en escena; es un cierto ADN que se traduce en violencia. Nunca se interesó por convivir con el poder, al que criticó de manera radical casi sin concesiones. Desde sus primeras obras ofreció esa visión, radical y de pocas concesiones respecto a otros dramaturgos. Situaciones y personajes atropellados expresados en lenguajes igualmente atropellados, por lo que fue un innovador del realismo crítico de la época. Tales los casos de El sitio, donde un delincuente común y uno político conviven en una cárcel, y de Elogio a la tortura, donde el título es más que expresivo sobre la violencia del poder. Le propuso al teatro venezolano y a sus espectadores subvertir sus gustos artísticos y comprometerse con una nueva realidad. Siempre escribió desesperado, por lo que revisaba una y otra vez sus obras para que tuvieran una versión acorde con sus atropellos personales. Desbordado de sí, escribió demasiadas obras, algunas irrepresentables en el contexto del teatro venezolano por la gran cantidad de personajes y/o la radicalidad de su visión social. Le interesaba más qué decir que cómo decirlo con las consiguientes irregularidades en el lenguaje. Dirigió buena parte de la puesta en escena de sus obras principales, y siempre he sospechado que los directores tuvieron reservas sobre su teatro por la violencia manifiesta de las dimensiones privadas y públicas de sus personajes. En todo sentido, es un autor honesto consigo mismo y con sus convicciones ideológicas.
¿Cómo aparece la noción de pueblo en el teatro político venezolano? ¿Es una presencia constante? ¿Cómo se le caracteriza? ¿Es una víctima? ¿Es responsable de su situación?
De manera explícita y directa, expresión del propósito ideológico de una obra y del autor, la noción de pueblo como clase social en conflicto con otras en quien se percibe mejor es en el teatro de César Rengifo, quien interpretaba la historia como una historia de lucha de clases. En otros autores, el asunto más presente son las macro relaciones con y del poder, cuando quien lo ejerce se impone en una sociedad o país, no a una clase social en particular. En La república de Caín, de Julio Planchart, se impone un régimen despótico a una sociedad en la que algunos sectores son, sin atenuantes, cortesanos adulantes del poder. El interés de Planchart era representar un mural con todos sus matices. Por ejemplo, Macha la verdulera, personaje popular, actúa según el principio brechtiano de comer primero y luego la moral, mientras Pericles es el portavoz del autor. Lo importante en Planchart es la denuncia del desempeño tiránico del poder y la degradación de una sociedad. El espectador deduce sin dificultad que la ciudadanía de Barataria es quien padece ese poder. Pedro César Dominici plantea en Amor rojo la toma revolucionaria del poder en contra de una sociedad burguesa, y el final es abierto ante las opciones de consolidarlo los revolucionarios en forma pacífica o violenta. César Rengifo, sin escribir teatro político en forma explícita, interesado como estaba en la historia, representa al pueblo como el sector social paciente y víctima de depredadores extranjeros: los españoles en la Colonia y los dueños petroleros en el siglo XX. Pone en escena personajes populares con lo que supone es su habla, para enfatizar su rol social en una situación de lucha de clases. Es un esquema simple, un tanto maniqueo. Recientemente Edilio Peña escribió dos obras duras, Hambre en el trópico y Ocaso sobre las circunstancias que padecemos en este larguísimo comienzo de siglo, en el que nuestra sociedad ha sido degradada y casi hecha pedazos en su totalidad. En el caso de Rodolfo Santana, su compromiso político adquiere una cobertura mayor cuando aborda temas populares, en los que situaciones y personajes están inspirados en la vida de los sectores populares de la sociedad, tales como Gracias por los favores recibidos, con la virgen de Coromoto y José Gregorio Hernández como referentes; Historias de cerro arriba, en la que retoma con un nuevo lenguaje el mundo marginal de Román Chalbaud en Caín adolescente; o Crónicas de la cárcel modelo. Las obras están escritas desde la perspectiva de un mundo popular vejado, fiel a sus creencias y testimonio de los desajustes sociales más radicales; y con un lenguaje claro, directo y vulgar en más de una escena, enfatiza las características del mundo social representado. En el período democrático 1958-1998 hubo pocas razones para un teatro político de confrontación abierta con el sistema porque, a pesar de todo, no hubo un poder despótico que mancillara al pueblo. En algunos casos, las obras estaban dominadas por ideologías demasiado escolásticas con el capitalismo y el imperio. Aquí y en otras partes, algunos autores urgidos por el compromiso ideológico de clase olvidan o desconocen un axioma de Bertolt Brecht: “Representar la vulgaridad, la perfidia, la torpeza —se trate de lavanderas o de reinas— no puede prescindir de la fineza, ni del sentido de lo justo y de lo bello”.
Al comienzo del segundo volumen propone, de forma sumaria, una periodización de la historia del teatro venezolano, desde la época colonial hasta nuestro tiempo. La más reciente, que llama Nuevo Teatro, se inicia en 1958 y, quizás, se mantiene hasta hoy. ¿Ha cambiado el teatro venezolano después de 1999 a este tiempo?
En nuestro continente algunos teóricos han elaborado modelos periódicos para estudiar nuestro teatro, basados en el principio del cambio de lenguaje teatral y función social. Para mí fue y ha sido motivo de aprendizaje cuando me planteé investigar la historia de nuestro teatro. En cuanto al término “Nuevo Teatro”, su empleo es bastante universal para referirse al teatro surgido después de la II Guerra Mundial en USA y Europa. En mi caso, considero que el inicio de la democracia en 1958 creó condiciones de libertad que hicieron posible el desarrollo de nuestro teatro, la ampliación de sus visiones temáticas y artísticas, la formación y desarrollo hasta hoy de una nueva dramaturgia y la consolidación de la puesta en escena como lenguaje y arte. De hecho, la mejor dramaturgia se da después de esa fecha y la diversificación de la puesta en escena es tal que algunos han puesto fechas para antes y después en nuestro teatro. En el caso de la dramaturgia, es más que evidente su florecimiento y diversidad, incluidas algunas regiones del interior del país. Es fácil mencionar una o dos decenas de dramaturgos. Lo mismo sucedió con la puesta en escena, a partir del proyecto de Nicolás Curiel con el teatro universitario de la Universidad Central. Tenemos directores importantes que le han dado profundidad a la escena. Con vaivenes, no del todo separados de las políticas de Estado en esta materia, llegamos a 1999 dando signos de agotamiento por el divorcio entre la dramaturgia y la puesta en escena y restricciones económicas, por lo que tenemos autores que nunca o casi nunca han visto sus obras en los escenarios, o sólo algunas de ellas. En estas últimas dos décadas, la situación política replegó al espectador que no se ha sentido atraído por los espectáculos ofrecidos, salvo honrosas excepciones. Sin embargo, la dramaturgia sigue viva con autores recientes como José Tomás Angola, Karim Valecillos, Edilio Peña y otros, cuyas obras descansan en los archivos. El Estado solo se interesa por su Compañía Nacional de Teatro. Para nada por la actividad privada. La calidad artística e interpretativa ha caído por razones económicas y de formación profesional. El Estado tiene dos instituciones para la formación teatral: la Escuela César Rengifo, en donde se forman profesionales a nivel medio, y Unearte, de carácter universitario. Yo me pregunto: ¿quiénes se forman a nivel medio son menos competentes que los que se forman a nivel universitario? Si son iguales, ¿para qué dos instituciones paralelas? Por otra parte, tengo la sensación de que a la actividad privada le interesa más la atracción de la taquilla por razones de sobrevivencia, que la práctica artística. Por ello, el problema sustancial actual del teatro venezolano es la creatividad.
Su ensayo José Ignacio Cabrujas: el teatro del disimulo remite a una cuestión fundamental, compleja y muy variable: la dramaturgia como proyección de la sociedad, como instrumento de interpretación y revelación del país. ¿Qué hay en Cabrujas, que nos invite a leerlo? ¿Podemos reconocerlo como el autor fundamental del teatro venezolano, a partir de 1958?
No me gusta concretar en una persona valores fundamentales únicos en materia teatral. Hace varios años se dijo que César Rengifo era algo así como el padre del teatro moderno venezolano. Conocí bien a César y estoy seguro de que no habría aceptado esa distinción. En cuanto a Cabrujas, él es fundamental junto con otros, gracias a lo cual la dramaturgia venezolana es diversa y rica en sus propósitos y resultados. Sucede que Cabrujas es un autor mucho más personal respecto a su Yo de lo que parece. Después del fracaso de las guerrillas, que de alguna manera apoyaba por sus creencias marxistas, decidió ocuparse de sí mismo. Lo declaró varias veces. Reorientó su mirada hacia la situación de su Yo, lo que había sucedido en otros autores como Isaac Chocrón. En su teatro a partir de Fiésole (1967), están presentes problemas muy personales, en los que la sociedad venezolana puede parecer un telón de fondo y no un actor protagónico. Ahora bien, la dramaturgia, me refiero a la gran dramaturgia universal, siempre ha expresado el universo privado y público del autor, por la sencilla razón de que el arte teatral es un producto social en marcos sociales específicos. Es así desde Frínico y Esquilo en los albores del siglo V a. C. con sus obras sobre el invasor persa y su derrota por la democracia ateniense. Lo que no debemos ver es una relación mecánica de causa-efecto entre el arte y la sociedad. El mismo Karl Marx no aceptaba esa relación castrante. En su Contribución a la crítica de la economía política escribió: “La dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya están vinculados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad reside en que ambos nos preocupan todavía un placer estético y que aún tienen para nosotros, en cierto sentido, un valor de normas y modelos inaccesibles”. Lo importante en Cabrujas es que pone en escena nuestro sistema de valores y creencias más allá de una visión empírica de la realidad.
Bajo esta misma perspectiva, ¿qué decir hoy de Isaac Chocrón y de Román Chalbaud?
Se le atribuye a Lorenzo Batallán, periodista cultural de El Nacional, la travesura de afirmar que ellos más Cabrujas son la Santísima Trinidad del teatro venezolano. Alguna vez me plegué a Batallán y hablé de ellos como Creador, Redentor y Santificador, pero solo fue otra travesura. Son tres dramaturgias distintas que representan distintas experiencias dramáticas de país por la forma como se interrogan e interrogan al público sobre el Yo y su relación con sus marcos sociales. En Chocrón y Chalbaud la familia y el país, sin excluir la religión, son polos de tensión dramática, pero en marcos sociales personales totalmente diferentes. En la Venezuela del progreso material de la década de los cincuenta del siglo pasado, cuando propios y extraños estaban deslumbrados por las transformaciones que ocurrían, el Chalbaud adolescente vecino de la plaza de Capuchinos percibió las relaciones ocultas de una Venezuela que no se beneficiaba de ese progreso y en 1955 representó Caín adolescente, en la que afloró el universo autónomo de la marginalidad urbana como con sus normas y valores distintos a los institucionales del progreso. Chalbaud hizo un corte en la dramaturgia y colocó en todo su teatro en rol protagónico a la marginalidad y al marginal. Después de casi una década en Estados Unidos, Chocrón regresó hacia 1957 y en sus primeras obras planteó serias interrogantes sobre la Venezuela que reencontraba y la construcción de la democracia. La mejor expresión de sus inquietudes está en Asia y el Lejano Oriente (1966) en la que un pueblo decide vender su país para que otros lo administren. La razón la expone Pepe, uno de los personajes: “¿Qué podemos dar de nosotros mismos a esta tierra rica y bien situada? Solamente ambiciones individuales. Solamente hombres solos, cada quien abriéndose paso de la manera más rápida que pueda y siempre pretendiendo que esa es la mejor manera. Un pueblo formado de ambiciones de hombres solos tiene que buscar fuera de sí control y cambio. La venta es eso: control y orden”. Es una experiencia dramática de país muy profunda que, vista hoy medio siglo después, luce hasta premonitoria. La visión crítica de Chocrón está presente en toda su obra, con cortes importantes por la creciente valoración del individuo y su compromiso consigo. En Chocrón la introspección es determinante en la construcción de situaciones y personajes. Y en dos de sus obras son determinantes, incluso por su condición judía. En La máxima felicidad representa una solución radical en beneficio del Yo del protagonista, cuando Pablo le dice a los dos jóvenes con quienes vive: “Ocupo un espacio. No vivo en la sociedad”. En Mesopotamia deja traslucir sus consideraciones sobre su condición judía con cuatro personajes (Juan, Lucas, Marco y Mateo) que esperan a Ismael. ¿Por qué apeló a los cuatro evangelistas y al hijo segregado de Abraham? Isaac Chocrón y Román Chalbaud siguen esperando escenarios para reencontrarse con sus espectadores. Y es, sin duda, una deuda del teatro venezolano para con ellos.
¿Qué ocurrió con la crítica teatral? ¿Qué factores han actuado en su desaparición? ¿En qué medida los medios de comunicación hemos contribuido a esa pérdida?
Me es muy difícil responder, porque no quiero ni debería ser juez y parte. Además, desde hace algún tiempo largo no voy al teatro (ni al cine). Entiendo la crítica de arte como el diálogo con un creador y su obra; es una dedicación con implicaciones epistemológicas de diversa índole para asignarle un significado a lo que está ante nuestros ojos. Pero entre nosotros algo fue evidente años atrás: algunos de quienes ejercieron la crítica teatral no lo hicieron de manera profesional, no la asumieron como un proyecto personal sino más bien como crónica de un evento finito. Fueron comentaristas generales, algunos de paso por el país, que aprovecharon la generosidad de los medios de comunicación. De su trabajo no quedan huellas. Rubén Monasterios, quien hizo aportes valiosísimos con sus artículos y libros, se residenció fuera del país. En mi caso, en 1994 regresé a la administración pública por cinco años y no me pareció adecuado continuar con mis críticas semanales; después, en el nuevo siglo estoy dedicado a la investigación académica. Eso sí: el teatro venezolano como movimiento cultural y artístico no es profesional ni muy amigo de la reflexión, aunque ha tenido y tiene excelentes individualidades profesionales; en consecuencia, tampoco ha sido ni es próximo a la teoría. En los últimos años los medios de comunicación impresos, como sabemos, han sido muy afectados, al punto de desaparecer sus ediciones impresas, la actividad teatral es muy precaria y restringida y quienes hacen alguna crítica carecen de peso intelectual para imponerse. Vivimos una crisis de creación y pensamiento crítico cuya superación no vislumbro en el horizonte. Algunos jóvenes ensayan ser críticos, pero no tienen dónde publicar y lo que pueden publicar no tiene proyección ante la sociedad. Somos muy impacientes y la crítica necesita mucho tiempo, paciencia y estudio. La crítica teatral puede ser, en principio, ingrata porque los escenarios estimulan la vanidad y la vanagloria, muy humanas por lo demás. En nuestro caso, su ausencia o debilidad es muy grave porque afecta el desarrollo del arte teatral.
*Teatro político venezolano (y otros teatros venezolanos). Leonardo Azparren Giménez. Volúmenes I, II, III y IV. Academia de la Lengua. Caracas, 2022.