Por DIANA ARISMENDI
JCN: Fui muy claro en proponerle a la maestra Arismendi hacer de esto una experiencia teatral. En esa experiencia teatral habría un personaje que es el compositor, en este caso, yo. Un invitado desconocido que trataría de proponer al público, a ustedes, a la sociedad, el acto de participar como parte de una tricotomía, una estructura de tres partes, una terna que tendría la morfología de un triángulo equilátero, en cuyo vértice superior estaría el autor.
Este personaje estaría narrando su contexto poli dimensional. No solamente se referiría a su formación académica, sino al origen del supuesto significado de su obra. En otro extremo, en el extremo izquierdo del triángulo, estaría precisamente la obra. El personaje se referiría a las circunstancias sociales e institucionales que rodearon, en especial, a algunas obras específicas. Yo escogí el Tango Cortázar, y la doctora Arismendi estuvo de acuerdo. Es una elegía a la muerte de Julio Cortázar y su supuesto significado es la eliminación del creador cuando el Estado lo aplasta, crea en él una alienación y un impedimento para crear.
Esa misma categoría la dividí en dos partes: la ruptura con la Escuela Lamas, que parecería que es solo la ruptura con el Nacionalismo, pero realmente fue una ruptura con todo ese mundo. Y después, como en un túnel de gusano, desde los años 70 hasta hoy, la morfología del contexto presente actual. Como hemos pasado de un contexto institucional a una institucionalidad social y política de un presente unidimensional –en un mundo de una limitación tremenda– a un presente unidimensional y eterno, cuya dinámica interna más visible sería su tendencia al azar, ese azar impredecible se extiende hasta un caos. Un caos cuya dinámica interna sería volcar sobre el infinito social poli dimensional, el tema único de la identidad nacional, como si esa identidad nacional estuviera localizada solo en un presente irreductible, es decir, muerto. Negándole no solamente su intencionalidad, el deber histórico que atañe a esa categoría, negándole todo su cuerpo histórico a existir en el presente infinito. Condenándonos a existir en un presente infinito que sería este, de los objetos sin vida, sin evolución, sin transformación, como resultado final de la prolongación de ese caos del presente contextual e histórico.
En el tercer vértice estaríamos nosotros, ustedes, el público, el auditor, el receptor de esa obra. Mi reflexión es que, desde ese público, desde esa sociedad, el arte solo existiría como ejercicio de la libertad, dando el paso profético de trasladarnos a un futuro hipotético, no escapando, sino saliendo muy conscientemente del presente eterno e infinito del azar y del caos.
DA: Usted menciona el momento de la ruptura con la Escuela Superior de Música, con la tradición. ¿Por qué lo hizo y que significó para usted? Luego viene el premio a la Tocata No 1, el Premio Nacional de Música y su viaje a Polonia. Quisiera que empezara por allí.
JCN: Tuve la oportunidad –y Federico Ruiz y Luis Morales Bance también– de recibir directamente de los Nacionalistas –no quiero descalificarlos–, una «supuesta» formación académica.
Ya había leído la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bela Bártok y la Consagración de la Primavera de Igor Stravinski, cuando tenía entre 15 y 16 años, época que era el final de un momento. Sin quitar méritos al Nacionalismo, se trató del final de un periodo estético. De manera que no fue una ruptura con el Nacionalismo, sino con el conjunto de esa realidad tal como se presentaba en el momento.
DA: No hay que tener miedo a que se perciba como una descalificación, porque usted ha dejado claro que esa no es su intención. Pero sí tenemos, no solo el derecho, sino la obligación de cuestionar lo que pasó cuando el movimiento llegó a su final, y usted lo percibió siendo muy joven.
JCN: Son todos unos grandes maestros y eran todas personas de gran talento. Grandes compositores. Sin embargo, finalmente, me di cuenta que la única técnica de composición era el tema con variaciones y la glosa, y eso era trasladado a la orquesta. Y me dije, «no voy a hacer esto», y esa fue mi ruptura. En ese momento estudiaba economía en la Universidad Católica y mi profesor de Teoría Económica era José Antonio Abreu.
DA: Interesante que se encontraran dos músicos en la escuela de economía.
JCN: Así fue como José Antonio Abreu me convenció de dejar la economía, de una manera súper acertada. Luis Brito Figueroa me convenció dejar la historia, aunque ya había hecho dos años de Técnica de Investigación Documental. Eso significó el comienzo de un mundo, el comienzo de una profecía. No huir de este presente, sino profetizar, tener el valor de profetizar el futuro que queremos.
Fue un momento muy difícil, comenzaba conmigo y con los que estudiaban conmigo composición –por cierto, era una escuela donde solo se estudiaba composición, que era el mundo ideal para nosotros–. Terminaba el ‘ombligo’ del Nacionalismo y comenzaba un proceso totalmente distinto. Esa ruptura, el corte con el pasado, lejos de ser un evento traumático, me signó para toda mi vida.
DA: ¿Cuándo hace ese corte con el maestro Evencio Castellanos, de quien fue brevemente alumno? ¿Entre ese momento y su ida a Polonia, cuánto tiempo transcurrió?
JCN: Un par de años.
DA: Se queda haciendo su obra por su cuenta. ¿Quién le formó como compositor?
JCN: En este momento de mi vida, mi perspectiva es la del referente, que pertenece a la semiótica de Saussure. ¿Quién fue el referente? No fue ningún nacionalista, porque me sentía separado de ese mundo. Conocía las obras, era alumno y amigo personal tanto del maestro Sojo como de Evencio Castellanos, pero creo que la referencia más grande fue Alberto Ginastera, y soy completamente sincero al reconocerlo.
DA: Volvamos a la ruptura con el Nacionalismo. ¿Su crítica al Nacionalismo o al declive de la escuela nacionalista, se refiere a lo formal? Cuando se habla de Nacionalismo, se dice que son «los compositores que utilizan los recursos de la música nacional, folklórica de sus regiones y la modifican (…) la estilizan en una obra académica». Y eso usted no lo menciona. ¿Su incomodad es con lo formal?
JCN: Eso es una manera de mirarlo. Realmente en el otro extremo estaba Antonio Estévez regresando de Europa. Imagínese, en los años 60, tiempos de la formación del Estudio de Música Electrónica de Stockhausen, en Colonia, desde ese momento hasta la prolongación de los años 70 y 80. Europa estaba en la más grande efervescencia. Sin embargo, yo me di cuenta que ese iluminismo europeo….
DA: Tampoco le servía…
JCN. Exactamente. Iba a ser el mismo «copión» de los nacionalistas, pero ahora de los europeos. Entonces, esa tremenda duda, ese tremendo abismo fue el secreto de estar solo. En el libro de Jean Paul Sartre, El ser y la nada, que es el tercer libro de la fenomenología después de Husserl y Heidegger, después de esa disertación tremenda sobre el ser, él dedica el libro a la libertad y establece unos parámetros. Primero, la direccionalidad. Posee una direccionalidad y esa direccionalidad va a terminar en una acción, es decir, que estamos sujetos al peligro.
Creo que lo que nos tocó a Luis Morarles Bance, a Federico Ruiz y a mí, estar en ese hueco negro, en ese sitio donde no había absolutamente nada. Un hombre práctico diría: ¡no había de quién copiarse! Pero la respuesta no estaba en la música. No quiero descalificar a los músicos, pero nunca anduve con músicos en esa etapa, siempre andaba con periodistas, cineastas, antropólogos, porque percibía –con mucho dolor– que el músico era un hombre unidimensional. En ese momento, estaban los nacionalistas, los grandes maestros y estaban los músicos de la Orquesta Sinfónica y estaba el resto, y era un gueto, no había información. Creo que la invisibilidad del compositor comienza con la unidimensionalidad de los músicos de entonces. ¿Podemos decir que se extiende hasta este momento? Es muy posible.
DA: En ese periodo en que se quedó solo, ¿se nutrió de otras cosas y apareció la Tocata Número 1?
JCN: Apareció la Tocata Número 1 y fue premiada. Eso me permitió viajar a Polonia, pero Polonia era totalmente distinta a Europa. Era la cortina de hierro. Sin embargo, era la vanguardia en la música: Górecki, Penderecki, Lutoslawsky. Era la vanguardia en el cine, en la literatura y, sobre todo, en el teatro: Grotowski. Era el sitio ideal, toda la gente del mundo estaba allí. Los polacos tenían una actitud de absoluto rechazo a la bota rusa. Era una sociedad aparentemente perfecta, donde se hacía una ópera diaria, por lo menos. Varsovia tiene 150 iglesias, esa era una sociedad donde solo se respiraba el conocimiento y el arte. Pasar de la llanura de la soledad latinoamericana a una instancia como esa, reafirmó el discurso de los referentes. No me impresionó tanto el Treno para las víctimas de Hiroshima, de Penderecki, como la Sinfonía No. 1 de Lutoslawsky, que era una obra donde él hacía concesiones formales. Después acepté que uno de los parámetros esenciales del referente son las concesiones. Tienes que hacer concesiones a la realidad circundante, si no, ¿eres un artista metido en una cueva haciendo las pinturas de Altamira para ti, mirándote el ombligo? Si hiciera una lectura de los últimos 30 años diría que hemos roto con ese aislamiento. El secreto mejor guardado del Caribe era Venezuela y ahora nos vemos en la necesidad de recurrir al exterior, de comunicarnos, de hacer concesiones al mundo exterior.
DA: ¿Se refiere a lo musical o como sociedad?
JCN: Me refiero a lo musical. El mal camino de este encuentro es que nos salgamos de lo musical. No era un modelo para copiar, era el contexto general de lo que estaba ocurriendo en ese momento, que me hizo acentuar aún más, la innegable realidad del referente de la semiótica de Pierce, es decir, la realidad descrita o «denotada» por el signo circundante.
No tengo nada contra el Nacionalismo, pero era una estética del pasado, y prácticamente el mundo que estaba viviendo en ese momento, Górecki, Penderecki, era un mundo desconocido y que obviamente determinó una cantidad de decisiones.
DA: Uno ve la historia como una cadena de eslabones y creo que tenemos un eslabón perdido. Hay años en que no hay nadie después de Inocente Carreño y Modesta Bor. El único compositor con «c» mayúscula de la siguiente generación es Alfredo Del Mónaco. Luego de algunos años aparece Yannis Ioannidis, quien formó a la generación posterior: Rugeles, Mendoza, Bilbao. No me quiero desviar, pero viene a tono hacer ese un recuento rápido de ese período de la historia de la música y ese cuestionamiento que hace al Nacionalismo. A pesar de que hubiera podido «pisar el escalón equivocado», se separas de eso, se quedas solo en el campo de la música, se nutres de otras cosas, se va a Polonia y regresa con ímpetu maravilloso y fortalecido. Se reúne con José Antonio Abreu y comienza su carrera de director de orquesta. Cuéntenos de su regreso a Venezuela a final de los años 70.
JCN: De todas maneras, quisiera regresar a tu visión de hoy. ¿Por qué estamos aquí? Estamos aquí porque piensas que el compositor es un ser invisible. Vámonos a las ciencias sociales para no especular, vamos a regresar al triángulo, a la tricotomía de Maslow, que comparten Saussure y Pierce: autor, obra y sociedad que recibe la obra. Lo que ocurre es que hay un flujo desde el autor hasta su obra, de la obra hay otro flujo que va desde la obra al receptor que es la sociedad, y de la sociedad hacia el autor de nuevo. De manera que, cuando se cumple ese flujo, el autor puede comenzar una proyección icónica, es decir –la proyección icónica de Mozart sería desde la Finta giardiniera hasta el Réquiem– ese flujo desde la sociedad –que recibe la obra– hasta el autor, no está desde el Nacionalismo, no hay una conexión. Luego el compositor sigue aún más solo, no digo que sea invisible, no existe. La sociedad no opina de los compositores, aunque se hagan conciertos. No hay relación de la sociedad con el compositor después que se estrena la obra. No lo estoy diciendo yo, lo dicen desde Maslow hasta Saussure y no se refieren solamente a la música, se refieren a cualquier obra, a cualquier creación.
El hueco negro seguía existiendo, y creo que de alguna manera se ha ido expandiendo, a pesar de que aquí tenemos al maestro Alfredo Rugeles y a Diana Arismendi, que tienen esa fabulosa herramienta que es el Festival Latinoamericano de Música, luchando contra una lluvia de aerolitos que es precisamente la dinámica que siguió después del Nacionalismo hasta nuestros días, y que excluye –¡Judas no fue invitado a la última cena!–. El discurso mío puede ser caótico y lo hago con toda intención, de manera que no se formen bloques de ideas dogmáticas, ¡No! Es decir, garantizarme la libertad de cuestionar siempre, que cada quien vaya haciéndose su visión de todo esto, porque no es lineal ni comprensible a primera vista.
¿Nosotros podemos dar la respuesta a eso? No. ¿Por qué no existe ese flujo de la sociedad hacia el compositor? Se hacen los conciertos, se hace el trabajo, pero creo que el problema está en que el pasado institucional, donde todos éramos hijos de las instituciones. Como esas instituciones colapsaron, las eliminaron, entonces en el presente esas instituciones ya no existen. Eso no quiere decir que no se sigan haciendo conciertos o que los compositores no sigan escribiendo. Todo eso sigue igual, lo que no funciona es la presencia de esas obras, para que pueda formarse de cada compositor, esa esa proyección icónica de la cual hablan los semióticos.
DA: ¿Cómo podría concretarse? ¿En ediciones, grabaciones? ¿Con mayor difusión?
JCN: Creo que ni el sociólogo más brillante podría decirlo. Una respuesta inmediata, práctica, del hombre práctico, del hombre unidimensional, es mayor difusión, ¿verdad? Pero llegar al punto de invisibilidad… Fíjense que hay difusión. He sido jurado de concursos de composición, en los que han participado decenas de compositores brillantes, y para sus obras, la única opción es el concurso.
DA: Se esfuman.
JCN: Se esfuman. Donde hay un premiado, se premió la obra, pero la profecía del futuro tiene muchas exigencias.
DA: Consigo en su repertorio más de 30 obras sinfónicas, sinfónico-corales, teatro, ópera. Hay dos cosas que para mí destacan: su relación con la literatura –Carpentier, Cortázar, Úslar, Gallegos, Mishima, García Lorca, Vallejo, Gerbasi–. Esto me reafirma lo que dijo hace un rato, su interés por otras disciplinas, su interés por la literatura.
JCN: Sí, estaba esperando la pregunta con mucho deseo. Realmente no es la literatura sino la poesía, la poesía y la dramaturgia lo que me interesa. El teatro tenía un rol vanguardista, al punto que Venezuela era el centro del Festival Internacional de Teatro, donde venían grupos de todas partes, y las experiencias más importantes de ese momento estaban aquí. Yo encontré en el teatro la respuesta a muchas preguntas de ese contexto venezolano, también en el cine. Pero no en el mundo de la música.
Hablemos de literatura. Aquí está este libro que salió en 1988. Se llama Sonata para un avestruz. Voy a romper la linealidad otra vez, porque en ese libro pronostico –un libro de ficción por supuesto– pronostico el fin del compositor, la desaparición del compositor, pero lo lees y crees que es verdad. Esto coincide con tu visión.
Las únicas críticas internacionales que tengo, del New York Times y de revistas italianas, son por mi música de teatro. Me voy acercando a tu pregunta. ¿Por qué el compositor es invisible? Quizás porque la música, como la hemos concebido hasta hoy, hasta este año, hasta este momento, hasta este presente eterno, necesita un poco más de la sociedad. Pero ustedes dirán, ¿cómo? Hay las mejores orquestas, los directores son brillantes, pero como digo, la respuesta exacta a esa pregunta no la podría contestar ni el sociólogo más importante del mundo.
Creo que la gran pregunta que nos hacemos los compositores es, ¿cuál sería el perfil de las instituciones del futuro? Imposible una sociedad sin instituciones. ¿Por qué las instituciones? Porque las instituciones son el sumun de todo el esfuerzo del hombre civilizado. Porque tiene que haber un futuro profético porque lo tenemos que hacer nosotros. Si no nos movemos, si tenemos un dolce far niente, vamos a estar en el presente eterno del azar y del caos. Deberíamos al menos esbozar el perfil de esas instituciones.
DA: Esas instituciones deberían, como en el Génesis, ser a su imagen y semejanza. Las instituciones que se ocupen de la vida del compositor deben ser hechas por los compositores –a su imagen y semejanza– porque nosotros somos quienes conocemos nuestras necesidades y nuestro compromiso.
JCN: El compositor, que es la fuente de donde sale la música, en toda instancia, tiene un creador musical: China, India, África, Suramérica, Europa. Ese factótum no está en las instituciones musicales. Esa es mi respuesta.
DA: Quiero que hablemos de su música religiosa. Encontré, para mi sorpresa, en tu catálogo, muchas obras de carácter religioso. De 1978, Salmo popular y doliente. De 1986, Réquiem a la memoria de Don Simón Bolívar. El Vía Crucis, Réquiem para el Siglo XX, de 1988. Música para el Martirio de San Sebastián, Obra para Actriz, Coro y Orquesta, sobre textos de Federico García Lorca. De 1994, una obra de grandes dimensiones, La Misa de los Trópicos, para ensamble de tambores y coros de la costa venezolana, coro sinfónico, solista y orquesta, estrenada para la beatificación de la Madre María de San José, en Aragua, y la más reciente obra escrita en 2019, la Misa de la Resurrección, que aún no se ha estrenado para solistas líricos, coro mixto y Orquesta, con textos de la estación XIV del Vía Crucis.
JCN: La Misa de la Resurrección de este año no es un objeto religioso, de hecho, está pensado como un auto sacramental, que es una forma teatral de la edad media, y no es sino la descripción de un crimen político. Cómo los sacerdotes convencen a Pilatos de que el cuerpo de Jesús va a ser robado y cómo –incluso después de muerto– ellos mismos quieren robárselo. Y cómo toda esa dinámica política, mientras el coro está narrando el texto de la misa, parece mentira, pero escuchar el texto de la misa con toda la intriga política que hay, se transforma en una realidad impresionante. Y, cosa que casi nunca ocurre en las misas ornamentales, hay un momento en que comienza «la realidad del ángel» hasta el final, el momento en que los ángeles dicen, «ha resucitado, no está aquí». Y se oye el «Cordero de Dios», es decir, prácticamente podría decir que es un texto político, porque venimos observando cómo ellos intrigan, intrigan, intrigan, cosa que, al leer el texto, lo ves como un texto religioso, cómo si están cayendo bombas atómicas, una inercia, que es el rigor y el dogmatismo de la Iglesia Católica. Por eso es una obra hecha, creo que en los peores momentos de nuestro país –no la hice con la intención que fuera un testimonio–. Simplemente fue un deseo irrefrenable de hacerla. Es una obra extensa, pero del punto de vista compositivo muy sencilla.
DA: ¿Qué es lo que le mueve, en este corpus de obras que de una u otra forma rozan lo religioso? ¿Es usted un hombre religioso? ¿Es creyente?
JCN: Mi respuesta es: el ateo piensa que siendo ateo resuelve el problema de Dios. Si no somos unidimensionales y creemos en la historia no podemos decirle que no a la religión, no me refiero a la religión católica, a la religión. La religión católica tiene un cuerpo histórico que debería incidir en la sociedad. Odiarlo, negarlo, es, a mi juicio, una especie de visión limitada de la sociedad. Por eso pienso que, a pesar de ser un creyente, creo que Dios está en nosotros 30%. El 70% restante tenemos que hacerlo nosotros.
DA: ¿Cómo se ve en el corto plazo? Creo que en Venezuela vivimos en el corto plazo. ¿O en el mediano plazo? ¿Qué espera de su vida como compositor en los próximos años?
JCN: La Misa de Resurrección parece el capítulo final de todo un libro. No niego que escriba otras obras, pero me veo más bien como con una responsabilidad con todas esas obras. Me veo como organizador de una biblioteca. Porque estoy seguro que en esta sociedad pluridimensional vivimos el futuro y el presente, y estoy seguro que si no me ocupo, esa obra podría tener problemas. Sería un disparate después de dedicarle toda una vida a una obra, cometer la locura tropical de lanzarlo todo al mar y que todo desaparezca.
*El diálogo entre Diana Arismendi y Juan Carlos Núñez tuvo lugar el 20 de septiembre, en la Sala TAC del Trasnocho Cultural, Caracas. Forma parte de la serie de Diálogos con Maestros de la Música, organizada por el Festival Latinoamericano de Música.