Por MARÍA LUZ CÁRDENAS
La extensión de los primeros espacios utilizados para las exposiciones inauguradas en 1974 era de seiscientos metros cuadrados. A ello se añadía la superficie de la biblioteca, las oficinas y depósitos ubicados en el sótano 1. En 2001, disponía de dieciséis mil metros cuadrados que integraban, en un solo conjunto, las salas de exposiciones, las bóvedas, oficinas, biblioteca, talleres de educación y creatividad, tiendas, café, Jardín de Esculturas, Plaza Contemporánea, áreas de bienestar laboral y residencia permanente del cuerpo de guardias que custodiaban el patrimonio del museo —sin contar los espacios descentralizados del Museo de Arte de Coro, la Sala Cadafe y la Sala Ipostel. El museo crecía de sorpresa en sorpresa, de manera orgánica y utilizando los espacios que tuviera a mano. En 1987 obtuvo en la Bienal de Arquitectura el Premio Reciclaje y Acondicionamiento de Edificios, como reconocimiento al rescate de áreas construidas para otros usos y habilitadas para la exposición, servicios educativos, colección, preservación y otros aspectos inherentes a las labores de un museo. Pero lo más interesante es que la arquitectura del museo funcionaba también como proceso de comunicación y nunca fue ajena a su entorno.
Cada punto de afluencia fue analizado con detalle: los lugares de enfoque de interés, las orientaciones del recorrido, su relación con la ciudad… El museo era percibido como un foco de atracción visual, cuya imagen no dejaba lugar a dudas de la calidad de sus haceres y saberes. Con el tiempo, el perfil arquitectónico de la entrada norte se convirtió en icono de la ciudad. El museo se expandía al país y el país penetraba en el museo, la gente se apropiaba de él como un emblema de calidad y excelencia con el cual identificarse. El grupo de arquitectos y colaboradores que participó en el diseño —con la supervisión de Sofía— nunca dejó de tener en mente la amigabilidad del espacio, la exigencia de acoger y recibir al visitante de manera familiar, evitando tratarlo como una caja cerrada con elementos intimidatorios como salas oscuras —salvo en situaciones justificadas por la conservación—. La arquitectura del museo supo siempre mantener las referencias exteriores respetando también las exigencias de una sala de exposiciones en lo referente a su protección. Ese museo inesperado e impredecible que sostuvo siempre la premisa de acoger fácilmente al público, formalizó un modo de ver, un modelo de realidad que superaba la realidad inmediata para penetrar el mundo de la creación. Cada etapa conjugó procesos complejos de planificación y, debido a que el museo crecía adaptando los espacios cercanos, las alturas de las salas mantuvieron alturas y escalas diferentes a las que rigen normalmente en los museos, creando ese efecto tan atractivo de secuencias espaciales que generaban sorpresas en espectador, quien se movía entre ellas de forma muy fluida. Lejos de generar confusión entre laberintos en distintos niveles, se utilizó esa condición para crear un museo inesperado.
Entre 1974 y 1982, los seiscientos metros cuadrados presentaban un atractivo diseño arquitectónico de doble altura, incorporación de la luz exterior a través de amplios ventanales y comunicación visual con los jardines internos de Parque Central. El recorrido se podía realizar en forma ininterrumpida por salas intercomunicadas que comenzaban en el Nivel Bolívar con las obras en permanencia de Jesús Soto y finalizaban en el Nivel Lecuna. En esa superficie se desplegó la primera etapa del museo, sus eventos y conciertos, las actividades didácticas y talleres, las polémicas y encuentros. En 1975, una sala cercana a las oficinas, la Sala Anexa, se estableció como recinto para las propuestas experimentales y abrió con la exposición Santerías de Rolando Peña, para más adelante recibir los videos de Juan Downey, los Dibujos de Burle-Marx, las esculturas de Carlos Medina, Milton Becerra, los Múltiples de Soto y el libro-objeto de sus Escrituras con textos de Arturo Uslar Pietri, películas de Julio Neri, fotografías de Ricardo Armas, la Interacción del color de Josef Albers, los afiches de Steinberg, las fotografías de Reverón por Alfredo Boulton, entre otras. En 1976 abrió las puertas la Sala Cadafe, lo que amplió los espacios, cobró territorialidad y brindó un alto nivel en las exposiciones.
Esa primera etapa vivió la excelencia en sus exposiciones. A las ya mencionadas de los tres primeros años, se unieron la de Armando Reverón, Cornelis Zitman, Paul Klee, Fernand Léger, el Salón Avellán de Jóvenes Artistas, Víctor Lucena, Seka: Forma, textura, color, Luisa Richter, Carlos Cruz-Diez, Tesoros del dibujo moderno de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el I Salón de Jóvenes Artistas y dos exposiciones que permanecen entre las grandes en el inconsciente colectivo de los venezolanos: Juan Félix Sánchez y El Espíritu Dadá. El Espíritu Dadá se presentó en noviembre de 1981 bajo la curaduría de Arturo Schwarz —una leyenda en el campo de la investigación del arte del siglo XX—, quien seleccionó 400 piezas (pinturas, esculturas, documentos, dibujos y collages) que formaron la muestra más completa sobre el movimiento Dadá expuesta hasta entonces en América Latina. La presencia de una figura de la magnitud de Schwarz fue también muy importante para los profesionales en formación, por la lección que significó su trabajo en el campo de la curaduría. La exposición era irreverente —como Dadá— en su museografía. El curador jugó con las alturas de las salas para combinar saltos de escala y de posición de las obras, sin perjudicar la claridad discursiva que se orientaba a mostrar al espectador el talante revolucionario y regenerador de artistas como Duchamp, Jean Arp, Man Ray, Max Ernst, Kurt Schwitters o Tristan Tzara, que cuestionaron las bases de la creación. Lo espiritual en el arte. Juan Félix Sánchez, marcó otro un hito en la museología venezolana, ya que el reto que se impuso desde la dirección del museo a los curadores fue no el de mostrar obras, sino musealizar a un creador integral y muy poco conocido que hizo de la vida cotidiana una forma de existencia estética y religiosa. En otras palabras: traducir en el espacio el carácter espiritual. La museografía se resolvió como una propuesta integral de instalación con paneles fotográficos de la capilla de El Tisure creada por el artista en el estado Mérida, esculturas, objetos de uso cotidiano y tejidos, anunciando las exposiciones de disciplinas cruzadas que a partir de los años noventa tardíos fueron costumbre en los museos de arte contemporáneo.
La segunda etapa del crecimiento impredecible pero constante del museo se ubica entre 1982 y 1986, cuando la planta física pasó de seiscientos a ocho mil metros cuadrados de superficie. La entrada principal —muy amplia y cómoda— se colocó al norte, lo que la integró al espacio urbano. Estacionamientos y talleres mecánicos fueron de nuevo transformados para alojar, en un mismo edificio, las oficinas, salas de exposiciones, sala múltiple, depósitos y bóvedas se reunieron en un mismo edificio de cinco plantas, para el mejor desplazamiento de un equipo que de tres había llegado a tener ochenta empleados. Este fue un período clave para el desarrollo de la colección, que incorporó el primer grupo de obras fundadoras del arte del siglo XX como el Retrato de Dora Maar de Picasso, la Odalisca con pantalón rojo de Matisse o el Carnaval nocturno de Chagall. Cada ingreso emocionaba. Llegaba sin aviso y Sofía nos sorprendía, mientras que las exposiciones continuaban reforzando el reconocimiento a la calidad. En 1982 se celebraba el centenario del nacimiento de Fernand Léger y el museo marcó pauta con una exposición de pinturas, dibujos y maquetas realizados entre 1905 y 1955.
En 1983 se llevó a cabo una de las muestras más visitadas en todos los tiempos en el país: la antológica de Henry Moore con 189 esculturas, 94 dibujos y 46 grabados entre 1921 y 1982. El solo despliegue de la instalación, que obligó a desmontar los enormes ventanales para permitir el ingreso de las obras en las salas, impactó a los profesionales de la Fundación Moore que lo calificaron como un esfuerzo contundente de eficiencia y capacidad de respuesta ante las dificultades. Le siguieron, entre otras, las exposiciones de Jesús Soto, Bárbaro Rivas, Alejandro Otero, El Espíritu COBRA… Y en 1985, tres inflexiones de ruptura: Las arquitecturas de la tierra o el porvenir de una tradición milenaria, el Proyecto ROCI de Robert Rauschenberg y el III Salón de Jóvenes Artistas. Las arquitecturas de la tierra fue una exposición concebida en 1980 por el Centro Georges Pompidou de París y le precedía un intenso recorrido por diferentes ciudades: maquetas, fotografías, módulos arquitectónicos, mapas y foto-murales sintetizaban la pugna entre la tradición y la modernidad en la arquitectura, una disciplina que, desde el comienzo, el MACCSI asumió como propuesta artística. Lo más interesante fue el diálogo con las experiencias venezolanas, lo que permitió que, bajo la dirección de arquitectos especialistas, se construyese en la sala una vivienda de bahareque que ilustraba el empleo de la tradición de la tierra para edificaciones en el país. El Proyecto ROCI (Rauschenberg Overseas Culture Interchange) se transformaba y construía en cada una de las escalas de su recorrido por el planeta, y los recorridos previos del artista que, en cada país, investigaba la cultura para la incorporación de nuevas piezas —una obra en permanente proceso de creación—. El III Salón de Jóvenes desbordó los límites conceptuales, técnicos y disciplinarios y definió una época. El museo manifestó su función de centro activador de las propuestas experimentales en el país, en un momento en que el mismo concepto de arte cuestionaba sus fronteras. Fue el arte de la generación de los años ochenta que hoy conforman un grupo pionero de maestros.
La tercera etapa, entre 1986 y 1988, permitió un crecimiento considerable en las salas de exposiciones que sumaban quince para entonces. Se incorporó la Sala IBM, de doble altura con un inmenso ventanal hacia la vista norte, y se creó la Sala Picasso con el apoyo de la Fundación Polar —primera sala dedicada exclusivamente al artista en América Latina—. De esa etapa son memorables tres exposiciones temáticas que dieron cuenta de la calidad de producción del museo: Precursores de la modernidad en América 1910-1945, La presencia de la realidad en el arte español contemporáneo y Contrastes de forma. Abstracción geométrica 1910-1980. La primera de ellas fue conceptualizada y producida enteramente por la institución y reunió a los principales artistas del continente americano que aportaron nuevos conceptos a la pintura y fundamentaron el desarrollo de la modernidad. Obras de Georgia O’Keeffe, Edward Hopper, Milton Avery, Frida Kahlo, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Emilio Pettoruti, Amelia Peláez, Torres-García, Armando Reverón, Tarsila Do Amaral, entre otros, fueron seleccionadas de colecciones privadas y públicas de Venezuela y América. La presencia de la realidad en el arte español contemporáneo estableció una lectura tajante acerca del arte español de la posguerra y sus consecuencias en la interpretación de lo real, a través de artistas como Antoni Tàpies, Eduardo Arroyo, Manolo Valdés, Eduardo Chillida, Guinovart, Ferrán García Sevilla y Canogar. Ya con una colección robusta (con la colección Picasso en ascenso) que permitía establecer diálogos entre los problemas del arte contemporáneo, esta exposición estuvo acompañada por El mundo real: entre el gesto y el objeto. Obras de la colección, abriendo así fuentes a futuras investigaciones. Contrastes de forma. Abstracción geométrica 1910-1980 —organizada conjuntamente por el Museo Guggenheim y el Museo de Arte Moderno de Nueva York— copó los nuevos espacios del museo con un espectro de artistas desde los fundadores de la abstracción y el constructivismo —Malevich. Mondrian, Kandinsky, Van Doesburg—, hasta el minimalismo y el arte cinético con 160 obras en total. Fue otro reto para un museo de América Latina que cumplió cabalmente los requisitos impuestos por las dos instituciones organizadoras. Con motivo de la organización de esta exposición Waldo Rasmusen, director del Programa Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York, comentó que:
[…] la realización de una exposición es fantástica en el MACCSI. Sofía Ímber ha alcanzado un alto nivel de excelencia. Es importante hacer notar que el equipo de trabajo es maravilloso, no solo porque son personas muy agradables a la hora de trabajar, sino porque ante todo conocen su oficio y son profesionales en el más alto grado.22
Grabados de la Suite Vollard, los linograbados y los últimos 155, organizada por Michel Leiris y Maurice Jardot, constituyó en 1987 la muestra más completa dedicada a la obra gráfica de Pablo Picasso: 385 obras jamás reunidas en una exposición, que abarcaban la producción gráfica del artista desde sus orígenes hasta 1972 —un anuncio para lo que sería la representación de sus grabados en la Colección—. Al respecto, Maurice Jardot destacó:
[…] la calidad y la capacidad de la labor individual de Sofía Ímber y la del equipo que la acompaña, trabajo que encuentro realmente ejemplar. La calidad de las obras de la colección es altísima, y la manera en que están expuestas es igual. También lo es lo que el público no ve, como por ejemplo las oficinas, de una organización admirable.23
Entre 1988 y 1990 se despliega la cuarta etapa de crecimiento de la planta física, cuando junto a la inauguración de la exposición de trayectoria de Jacobo Borges (De La Pesca al Espejo de Aguas, 1956-1986) se incorporó la Plaza Contemporánea como entrada/ salida al sur y una nueva sala de exposiciones (la sala dieciséis). A este período corresponde Villanueva, el arquitecto, un ambicioso proyecto con curaduría a cargo de la Fundación Villanueva, donde se musealizó la vida y obra de Villanueva, figura central en el urbanismo y la integración de las artes. Este modelo expositivo había sido muy poco trabajado en los museos de arte y conformó una experiencia pionera que revolucionó los conceptos tradicionales de museografía y montaje de exposiciones. Casa bonita —una propuesta experimental de ambientaciones sonoras e integración entre la música y las artes visuales dirigida por el maestro Eduardo Marturet— y Arte contemporáneo de Berlín son otros ejemplos de la calidad expositiva de este período, donde también se ubica el Café del Museo y la ampliación definitiva y dotación tecnológica de la Biblioteca de Arte, que pasó a denominarse Biblioteca Pública de Arte Sofía Ímber, así como el museo que, por decreto del gobernador del Distrito Federal, Virgilio Ávila Vivas, se convirtió en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Ímber (aunque, de hecho, ya se le conocía como el Museo de Sofía).
La quinta etapa de crecimiento se ubica entre 1990 y 2001, con la ampliación del taller de creatividad, la biblioteca, café del museo, las bóvedas, la bóveda exclusiva para obras sobre papel, los talleres de conservación y carpintería y el Jardín de Esculturas, el comedor de empleados, la residencia permanente para los cuerpos de seguridad que custodiaban el museo. Como la situación de las edificaciones de Parque Central se encontraban peligrosamente acechadas por desbordamiento de aguas y filtraciones durante las lluvias, se acondicionaron las bóvedas con un material impenetrable utilizado en el revestimiento de barcos, de manera que las esculturas y pinturas se mantuvieron perfectamente resguardadas. Esculturas de Lynn Chadwick, La batalla de San Romano de Miguel von Dangel, George Segal, Joseph Beuys. Dibujos y grabados, tres ediciones de la Bienal Barro de América, la Obra gráfica de Antoni Tàpies, Niki de Saint Phalle, Marisol, Esculturas de Richard Deacon, Rafaela Baroni, donación a la colección de Nelson Garrido y cuatro ediciones del Salón Pirelli de Jóvenes Artistas son, entre otras, las exposiciones que se mostraron en esta etapa, pero el principal acontecimiento en estos años fue la gran exposición de Obras de la colección en la Sala de las Alhajas de Madrid: 52 obras de 47 artistas dieron cuenta de la ambición y calidad del MACCSI, que recibió halagadoras críticas por parte de los especialistas. La duración de la muestra debió extenderse un mes debido a la enorme afluencia de público en las salas. En Venezuela no se ha conocido otro proyecto de igual magnitud. En 1991, el maestro José Antonio Abreu, presidente del Consejo Nacional de la Cultura (Conac), creó las Fundaciones de Estado para los demás museos tutelados por el Conac, y tomó al museo de Sofía como modelo de eficiencia y operatividad. Entre 1974 y 2001, el MACCSI llevó a cabo cerca de ochocientas exposiciones en sus salas, espacios anexos y espacios de convenios institucionales; publicó cerca de quinientos catálogos, un CD informativo, trescientos afiches, 12 libros de su fondo editorial, entre ellos el libro Psicoanálisis y arte, un volumen memorable que recogió el programa de conferencias dictadas por especialistas de Venezuela, Francia, España, Colombia y Chile. El programa de sus publicaciones recibió numerosos reconocimientos a la calidad de producción y diseño. El material da razón en la historia del sentido e importancia de esta experiencia institucional que siempre sorprendió e inspiró como ejemplo.
* “El museo impredecible”, aquí reproducido, es uno de los cinco capítulos del ensayo de María Luz Cárdenas titulado El museo diferente. Cárdenas es crítico de arte, curadora, profesora universitaria y escritora. Entre 1978 y 2001 se desempeñó como directora del Departamento de Investigación del MACCSI.