Por MARISA MENA
- Modelos para la representación humana desde el canon de belleza
Cuatro dedos hacen una palma.
Cuatro palmas hacen un pie.
Seis palmas hacen un codo.
Cuatro codos hacen un paso.
Veinticuatro palmas hacen a un hombre. (…)
Leonardo da Vinci, Hombre de Vitruvio
Para aproximarse a la fotografía de Alexis Pérez-Luna (Caracas, 3 de diciembre de 1949) centrada en el maniquí como materia de trabajo, bien vale un repaso breve por el concepto de proporción en la representación del cuerpo humano. Una noción que arranca en la escultura del antiguo Egipto y está presente en la Doríforo: la escultura que pretendía definir morfológicamente al ser humano bajo la teoría de la armonía general, donde las partes están en constante relación con el todo. Ese equilibrio guarda con celo el secreto de la «perfección», un criterio estético que Marco Vitruvio hereda y desarrolla en su tratado De arquitectura (siglo I a. C.) y halla su base en el hombre como medida de todas las cosas, solo a partir de cuya simetría es posible construir, esculpir, pintar o contar con exactitud de correlaciones (1). A finales del siglo xv esa noción es revisada y corregida por Luca Pacioli en su Divina proporción (1497), libro fundamental para artistas, científicos y matemáticos del Renacimiento, y un poco antes por Leonardo Da Vinci, quien con el Hombre de Vitruvio (1490) fija de nuevo el estándar bajo el canon de las ocho cabezas (2). En él se fundamentan la escultura y la pintura renacentistas, cuyo clímax llega a nosotros con el David de Miguel Ángel y el Adán y Eva de Durero (3) a principios del siglo xvi. Será el modelo del que bebe el arte de los siglos posteriores hasta la modernidad, pero también ―y en un acto de traspolación orientado directamente hacia el tema que nos ocupa―, el modelo a imagen y semejanza del cual surgirá el maniquí (4), entendido como forma de representación genérica de la figura humana, a partir del concepto artístico de duplicidad que se materializa por medio de matrices.
Cuando en 1923 el arqueólogo Howard Carter abrió la tumba de Tutankamón, junto a un cofre de ropa halló lo que parece haber sido el primer maniquí de la historia: un torso de madera policromada con el rostro y las medidas del faraón, que se cree utilizaba para probar o exhibir sus atuendos y joyas. Los sastres de la corte tenían prohibido tocar el cuerpo del monarca por considerarse sagrado, así que fabricaron una imitación con sus dimensiones para elaborar su vestuario con exactitud. En el siglo xiv, Carlos VI, El Bienamado de la corte francesa, encarga una muñeca de tamaño natural y una colección de vestidos a la moda de la época para que su esposa, Isabel de Baviera, se los hiciera llegar a la reina de Inglaterra como parte de las negociaciones de paz durante la Guerra de los Cien Años. En 1496 Ana de Bretaña ordena la confección de una figura femenina grande para ser vestida y enviada a Isabel la Católica, quien ponía especial atención en su vestimenta. A finales del siglo xvi los aristócratas europeos producen «muñecas de moda», manufacturadas en diferentes materiales y escalas según el momento, que en lo sucesivo marcarán el inicio del maniquí como estrategia para la difusión de los modos en el vestir.
Pero el verdadero impulso al maniquí como el instrumento más eficaz para la proyección de la moda como un artículo comercializable en todas sus presentaciones y posibilidades expresivas sobreviene a mediados del siglo xix, de la mano de la Revolución Industrial y los primeros inventos surgidos en su entorno. La electricidad y las bombillas incandescentes abren línea directa a los avisos luminosos. La fabricación del vidrio plano y su uso en los escaparates permite a los comerciantes exhibir productos hacia al exterior de sus locales. El nacimiento de un nuevo concepto de establecimiento comercial trae consigo la aparición de los grandes almacenes y las tiendas por departamentos: todo un escenario moderno que hace de la invitación a «comprar por la ventana» un hito fundamental en la dinámica de comercio, donde la sociedad empieza su escalada hacia la ansiada adquisición de los bienes de consumo que la ayudarán a vivir a plenitud en medio de «la dicha y el confort».
Se manifiesta precisamente aquí el quiebre que introduce el maniquí como elemento crucial en el esquema mercantil que hoy conocemos, cambiando la manera de percibir esos bienes y el modo de acceder a ellos. El maniquí deja de ser un dispositivo inocuo de exhibición para convertirse en un mecanismo de seducción en la cultura de masas y un pasatiempo atractivo para los viandantes que transitan por las calles de las principales ciudades de Europa y América, quienes aun sin tener la posibilidad de comprar, podían pasearse para disfrutar de estos humanos de atrezzo. El maniquí se integra así al paisaje urbano para transformarlo, tanto por su potente apariencia como por los diálogos visuales que establece con los seres humanos de quien es, a su vez, una suerte de réplica o simulacro. Una alteridad histórica entre «original y copia» (5) mediante la cual se plantean problemas relacionados con la naturaleza de la identidad, derivada de los desdoblamientos voluntarios y forzados que se suscitan entre ambas partes. Maniquís que anhelan ser humanos; humanos que juegan a ser maniquís; suplantación de roles en una acción de calle con alcances sociales, comerciales, culturales y políticos (6).
Los modelos se inspiran en los cánones que rigen las nociones de belleza ―así ha sido con el transcurrir de las épocas y sus modas―: cuerpos alargados y frágiles llenan las pasarelas de Nueva York, Madrid, Londres, París, Milán, y la industria los reproduce en serie bajo la forma de figuras articulables. Ídolos públicos se convierten en arquetipos de la cultura moderna y a ellos ansían emular los jóvenes de cualquier parte del mundo. Globalización de la imagen en un intento por serializar los hábitos contemporáneos, lo que supone una pérdida de perspectiva al introducir a hombres y mujeres en un dominio quimérico donde la fantasía es capaz de crear realidades paralelas para «convivir» con ellas (7). En este contexto de reproductibilidades, el maniquí —que guarda cada vez más parecido con el ser humano hasta incluso llegar a ser uno de ellos— se manifiesta en abierta relación con las personas a quienes pretende «mover» y escenifica episodios de la vida cotidiana en los escaparates. Muchas de las grandes firmas de moda diseñan hoy campañas publicitarias «en vivo» y usan sujetos reales a los que hacen permanecer temporalmente inmóviles en sus vidrieras para simular los maniquís de toda la vida. Cambio de roles, situaciones de alter ego mediáticas como estrategias de mercado en las que incluso las fronteras entre arte, moda, ciencia y tecnología se entremezclan, confunden y, por qué no, retroalimentan (8).
Tiene cabida aquí, en lo que puede considerarse la punta del iceberg, mencionar la fórmula del mannequinchallenge tan popular en las redes, una manifestación más, ahora ligada a la performance como propuesta estética, que revisita la noción del maniquí como influencer de los modos de vida globalizados: un grupo de individuos permanece inmóvil en una postura durante un tiempo establecido, mientras alguien pasa entre ellos grabando la escena con una videocámara o un teléfono móvil para luego compartirla con el resto del mundo como promoción, apoyo o difusión de algo o alguien.
La punta del iceberg ayer; hoy habrá alcanzado ya de seguro cotas de altura insospechada.
2. El escaparate. Espacio para la figuración y la recontextualización
La anatomía pertenece al ámbito de la mirada:
mirada que se posa sobre el cuerpo,
mirada que el cuerpo nos invita a posar,
mirada que se aprende a afinar.
Nicolás Group, «Una poética de la mirada intrusa.
Maniquís y escaparates en la literatura de Felisberto Hernández» (9)
La forma de «mirar» de Alexis Pérez-Luna capta en lo fortuito una recurrente teatralidad formal que dota a sus composiciones del gesto histriónico ligado a lo artificioso, lo quimérico, incluso lo delirante. Fotógrafo de práctica ortodoxa hasta rozar la inconveniencia, su lente irónico encuentra en los escaparates, ventanales, tiendas y lugares de exhibición, fabricación, almacenamiento o amontonamiento de maniquís, el marco propicio para el desarrollo de una trama escénica donde el papel que interpretan los personajes varía según la toma. Este papel puede no ser otro que sentirse observados, y en este caso su existencia cobra vida en las vidas de quienes los miran actuar tras el cristal; un elemento ―a veces tácito, otras literal― que separa el interior del exterior y media entre ambas realidades para interponer la distancia imprescindible ante el deseo, el desamparo, la fascinación, la soledad o el desconcierto. En otras imágenes el rol de los actores tiene un peso específico y atisbamos una transferencia de cualidades, sensaciones y emociones entre los dos mundos que penetran el adentro y el afuera.
La clave teatral persiste pero la disposición de los cuerpos no resulta siempre aleatoria en la propuesta fotográfica que revisamos. Hay grupos cuya postura en serie pone a prueba hasta el equilibrio más ejercitado y otros que entablan diálogos desenvueltos entre ellos o con sus observadores. Christoph Rodiek en Del cuento al relato híbrido. En torno a la narrativa breve de Camilo José Cela cita a Ramón Gómez de la Serna cuando dice que estos seres (10)
(…) piensan, sienten y se comunican como personas normales. Si les falta naturalidad y autenticidad humana hay que achacárselo a los escultores y escaparatistas quienes, por razones comerciales, les imponen unos gestos ridículos y posturas extravagantes. (…) Los maniquíes de las sastrerías son mis buenos amigos, y yo sé cuándo cumplen años, y les hago la visita del aniversario (…). En mi larga experiencia de mirón de maniquíes les he sorprendido en el momento de desperezarse, en el momento de subirse una liga y en ese terrible momento en que les duele la barriga. Unos a otros se preguntan cosas divertidas:
―¿Recibiste ya la invitación para la boda?
―Aún no, y eso que llevo vestido de tiros largos hace tres meses… Se va a pasar la moda y la estación… Y tú, ¿cuándo celebras tu despedida de soltera?
―¡Calla, por Dios! Si he oído que me van a vestir de viuda mañana.
Algunos comparten falsas impresiones elevando su mirada al infinito, se yerguen con ojos escrutadores o sobresalen en actitud retadora increpando al paseante. Muchos exhiben su «unicidad» entre el conjunto catalogado de cuerpos, perfiles, espaldas, nucas, gargantas, barbillas, torsos y demás mundanalidades, convertidos en clones humanos a punto de romper su cuarta pared para incorporarse a la dimensión del que mira, quien a su vez asiste como espectador al desenvolvimiento de lo que ocurre como si de una función de teatro se tratara. Es la vidriera como espacio de representación ―de exhibición también, pues algunas escenas nos hacen recordar los ventanales del barrio rojo holandés―, al que concurre la mirada intrusa de Alexis y con la suya, la nuestra, en calidad de público de paso. El escaparate como alegoría de la ventana a la intimidad ajena, que en un contexto sociocultural donde se cuestionan las lindes de la privacidad, nos invita a compartir un acto de intromisión colectiva en el que cada uno de nosotros se transforma en intruso y se siente irremediablemente atraído a espiar a través del maniquí cómo sería la vida enfundado en medidas canónicas, en ocasiones superdotadas, luciendo prendas y accesorios que marcan tendencia.
No son pocos los artistas y escritores que han trabajado sobre el maniquí o las ambientaciones que los rodean. Giorgio de Chirico visita la historia de la humanidad a través de sus autómatas esbeltos y fragmentados, primero en la pintura y luego en tres dimensiones. En la primera mitad del siglo xx, dentro de lo que se consideran las vanguardias históricas, tanto en Europa como en América Latina, la tríada maniquí-escaparate-calle o el fetichismo humorístico, existencialista o delirante ―las novelle de Ramón Gómez de la Serna (La abandonada en el Rastro, 1929) y Felisberto Hernández (Las hortensias, 1949) son un ejemplo― no escapan al tratamiento de este objeto recurrente durante el surrealismo. En el caso de Pérez-Luna, el maniquí personifica el fetiche de atracción involuntaria que desde hace años lo persigue en su andar de soledades y toma cuerpo material como parte de sus visiones urbanas.
Este compendio de obras que arranca su bitácora a mediados de los años setenta y continúa inconcluso hoy ―el autor sigue indagando entre esos cuerpos como deuda insaldable que parece acompañarlo más allá de su conciencia―, es también para él sumario de ausencias entre multitudes anodinas, además de breviario de vanidades: «Vanidad de vanidades, todo es vanidad» (Vanitas vanitatum, omnia vanitas). El tópico que asoma ya en el Eclesiastés como alusión a la futilidad de los placeres terrenales ―tratado en la pintura, la escultura y la literatura durante el Barroco―, cobra un significado contemporáneo en este trabajo. Si con esta expresión se le recuerda al hombre su finitud y la banalidad de los anhelos mundanos, la esencialidad humana queda aquí patente a través de apariciones de mirada perdida y sonrisa infinita, enteros o desmembrados, que a partir de su propia materialidad física evocan lo fugaz de la vida y ponen en tela de juicio los cánones de belleza y las aspiraciones de consumo.
No obstante estas consideraciones, fundamentales para emprender un acercamiento al compendio fotográfico que tenemos entre manos, el interés de Alexis Pérez-Luna por los maniquís supera el trato con el objeto contextualizado en su proscenio habitual, digamos en su hábitat natural ―el escaparate de una tienda de barrio, un mercado de pulgas, una venta ambulante, el margen de la escalera mecánica en unos grandes almacenes o el mostrador de una boutique capitalina― y se arriesga en la implicación de otras perspectivas que extrapolan su percepción como modelo portante de atributos y quietudes. Es el caso de las «situaciones» que estos armazones protagonizan antes o después de su colocación en las vitrinas de calles y centros comerciales de Caracas u otras ciudades de tránsito o residencia para el fotógrafo. Con este afán Alexis visita fábricas y «cementerios» de maniquís, depósitos, anticuarios, mercadillos o restos de trastiendas viejas con mercancía en desuso, para espiar tras bastidores su «vida» anterior o posterior y tomarle el pulso a la otredad de estos seres inanimados. Surge aquí el relato que completa la narración, las escenas que cuentan la historia desde el otro lado de las cosas, las omisiones, las verdades ocultas tras los focos de los escaparates o la exhibición a pie de calle, con la captura de esas «otras» apariencias que resultan del trajín al que son sometidas estas matrices humanas: da igual que pierdan un brazo, una pierna, un ojo o los cabellos porque en ese momento no cuentan para los propósitos e intereses comerciales. Esa otredad reconocida en la que se asumen nuevas implicaciones pone sobre el tapete el concepto de deconstrucción del cuerpo como un elemento no desestimable en el discurso narrativo de algunas de estas fotografías. En La rebelión de los maniquís Jaime Avilés cuenta: (11)
La bóveda del taller, en tinieblas al fondo, está repleta de brazos, piernas, troncos, nalgas, cabezas pelonas, cuerpos completos, de pie, en las más sofisticadas posiciones. La imagen es más la de una morgue, de un destazadero. El olor de los ácidos, el polvo flotante, la viruta de fibra de vidrio ―el picapica de las maldades en la escuela― conspira contra cualquier impulso de lascivia.
Algunos cuerpos son mecanomorfos y seriales, a caballo entre el medio bulto o el bulto redondo, con o sin rostro humano. A veces son meras cabezas, torsos, piernas en las que se exhiben medias o pantalones; brazos y manos para lucir guantes, pulseras, anillos. Fragmentación como desintegración pero también como posibilidad de reencarnación en otro contexto, sueltos o apilados, a la espera de redimirse tal vez bajo otra apariencia, cautivos en su íntima desestructura. Ese maremágnum desmembrado nos remite a las soledades y desolaciones que sufren hombres y mujeres en las sociedades contemporáneas: seres devorados por las dinámicas de consumo impuestas por la industria y el marketing en todas sus variantes, lo que supone otra forma silente de violencia. ¿Denuncia sobre el voraz sistema comercial de la moda en el que las copias de hombres, mujeres y niños son singulares desechos?, ¿alerta ante el consumo desmedido?, ¿reivindicación social?, ¿juicios de valor sobre la intervención del cuerpo con fines estéticos? Si bien no se trata nunca de secuencias de contenido anecdótico o aleatorio, los grupos de obras que componen la producción de este fotógrafo recalan siempre en lo testimonial antes que en lo reivindicativo como anclaje conceptual.
Desmembrados o en plenitud de facultades, hay presencias pseudohumanas que desplazan su corporeidad etérea y franquean lo cotidiano en una dimensión evanescente, ingrávida y simultánea a la de los transeúntes, grávidos y carnales, inmersos en un tejido de transparencias superpuestas bajo el que subyace ―o se sobrepone, no es fácil diferenciarlo― el entramado de varias capas que corresponden a la piel de la ciudad. Letreros de grandes marcas; cemento y vidrio de viviendas o locales comerciales; arquitectura urbana; concreto en el que trajinan pisadas anónimas; la textura de las sombras o los reflejos de objetos, vehículos y peatones; la trama prolija de la vegetación o la huella cotidiana de los hábitos. Vida que hace vida al fin dentro de una realidad impalpable que en algunas de estas tomas se muestra como la más palpable irrealidad.
Desde el punto de vista formal, en estas investigaciones Alexis hace uso de todos sus conocimientos, preocupaciones y sensibilidades estéticas y éticas, así como de su buen hacer en cuanto a la técnica del hecho fotográfico. El desenlace es un proceso creativo para el que pone a prueba su propia jerga, desde cuyo hábil manejo se empeña en atrapar composiciones osadas y múltiples, donde luces, texturas, brillos, color, escalas y perspectivas potencian la imagen para destacar contenidos y significados. El fotógrafo captura espacios escénicos de compleja construcción donde la información se duplica, se propaga como efecto de réplica, para exprimir la sustancia de la toma y entregarnos imágenes que rezuman de detalles plenos en mensaje. Las piezas que componen esta serie rara vez son livianas. Tanto en ambientaciones repletas de figuras hasta en aquellas monolíticas o de foco único, la mirada del autor nunca es unívoca y sus fotos convocan a la metáfora con enorme fuerza semántica. Un torso es a la vez sensual, erótico y desafiante; una cabeza clama de violencia, sordidez, tristeza o humillación; un grupo de individuos hipnotizados exhiben el automatismo, la desidia, la intolerancia, la vulgaridad o el anacronismo.
Desde el punto de vista estético, estas fotografías parecen alimentarse y hasta «disfrutar» de los fundamentos pictóricos del Barroco y el manierismo, entendiendo estos conceptos a partir del abigarramiento y la diversidad de puntos de fuga que dinamizan las composiciones llenándolas de movimiento. Se une a esta referencia la búsqueda constante de los amplios campos de luces y sombras que contribuyen a reforzar el tono de los altocontrastes, cuyos claroscuros acentúan a su vez el dramatismo encerrado en las escenas. Y es allí justamente donde se percibe la huella evocadora de los grandes maestros del Barroco universal.
Alegorías no integra un catálogo accidental que complace con mayor o menor benevolencia el criterio del usuario visual acostumbrado a degustar material gráfico. Como totalidad, consigna las miradas múltiples que con insistencia depositó Alexis en su objetivo durante varias décadas del siglo xx y las que van del xxi ―inocuas y tímidas al principio quizás, adiestradas, punzantes, rotundas con el pasar de los años―, por lo que a través de su semblanza se describen paisajes urbanos que dan cuenta de las modas y los estilos de vida de las sociedades. Es su intrínseca inconclusión la característica que con más tino concluye la abarcabilidad espacio temporal de este corpus fotográfico. Con él se sacan a la palestra temas medulares en la existencia social de los últimos cuarenta años sin telas de juicio, con una voluntad y una creencia férrea en el documentalismo como estrategia de comunicación, pero también de expresión poética a través de la imagen.
Alexis Pérez-Luna es un registrador de situaciones y escenarios, porque ante todo y sobre todo es un fotógrafo que como generador de imágenes nace, crece y vive para ser testigo de las historias de soledad, amor, nostalgia y dicha que su lente va encontrando. Él es el espectador en primicia de esos escenarios, a la vez que lo somos nosotros, en un efecto cuasi reflejo del que el autor nos hace partícipes para asistir a ellos también como espectadores secundarios. Pero en la misma medida es un poeta visual y lo que sale de su foco son sin duda documentos poéticos que como versos de un extenso poema inacabado, al captar un instante, captan sin proponérselo la memoria de unos tiempos junto a la genealogía de sus hábitos y una conducta invariablemente propia para mirar el mundo.
Notas
1 «El primer canon artístico modular lo encontramos en la escultura egipcia. Los egipcios tomaron como unidad de medida el puño de la mano para representar la figura humana. El puño es el módulo de todas las proporciones. Una representación del cuerpo debía tener 18 puños de altura hasta la mitad de la frente. También se medía en puños la distancia idónea que debía haber entre los hombros y entre cualquier otra parte del cuerpo. Según este módulo regulador la cara debía medir dos puños, desde los hombros hasta las rodillas debería tener una longitud de diez puños y desde las rodillas hasta los pies seis puños. En época tardía, a partir del siglo VII a. C., será sustituido por otro de 21 puños que alargaba aún más la figura». No podría dejar de comentar el canon artístico modular de Le Corbusier, el «modulor» (1942-1948), un sistema de medidas en el que cada magnitud se relaciona con las demás en función de la proporción áurea o número áureo (razón extrema y media, razón áurea, razón dorada, media áurea y divina proporción), número irracional representado por la letra griega φ (phi) o Φ (Phi) en honor al escultor griego Fidias, que a partir de una ecuación establece la correspondencia entre dos segmentos de una construcción geométrica. En el mismo camino hacia la búsqueda de la perfección, se atribuye un carácter estético a los objetos cuyas medidas guardan la proporción áurea. Leonardo Da Vinci. Hombre de Vitruvio. Disponible en: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a16-canon-del-cuerpo-humano/(consultado el 2 de noviembre de 2018).
2 Según estas pautas, el ser humano de dimensiones perfectas, manos y pies extendidos en cruz, debe quedar dentro de un círculo cuyo centro exacto coincida en el ombligo, de modo tal que la distancia entre el ombligo y las puntas de los dedos sea igual a la que existe entre el ombligo y la planta de los pies.
3 Su título original es Vier Bücher von menschlicher Proportion, Núremberg: Formschneider (Jeronymus), 1528. La obra de Durero sobre las proporciones humanas se llama los Cuatro libros de la proporción humana. En el primer libro (1512-1513 y 1523) muestra cinco tipos diferentes de figuras masculinas y femeninas, cuyas partes del cuerpo se expresan en fracciones de la altura total, basado tanto en Marco Vitruvio (arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano del siglo I a. C) como en las observaciones empíricas realizadas en doscientas o trescientas personas vivas. El segundo libro incluye otros ocho tipos, desglosados no en fracciones sino en el sistema albertiano, que Durero probablemente aprendió de Francesco di Giorgio en De armónica totius mundi (1525). El tercer libro aporta principios para la modificación de las proporciones, y el cuarto libro está dedicado a la teoría del movimiento. Durero ahonda en el tema a través de su Instrucción para la medición (1525), Teoría de la fijación (1527) y Teoría de las proporciones (1528), en lo que constituye un aporte fundamental para la teoría del arte y el origen de la antropometría científica moderna.
4 Del fr. mannequin, 1. m. Figura movible que puede ser colocada en diversas actitudes. Tiene varios usos y en el arte de la pintura sirve especialmente para el estudio de los ropajes. 2. m. Armazón en forma de cuerpo humano que se usa para probar, arreglar o exhibir prendas de ropa. 3. m. y f. Persona encargada de exhibir modelos de ropa. 4. m. y f. coloq. Persona débil y pacata que se deja gobernar por los demás. En 1694 el Diccionario de la Academia Francesa incorpora la acepción «esclavas de la moda» y en 1719 «reinas de la moda», ancestro del concepto fashion victim, que transcurridos cuatro siglos después tiene más vigencia que nunca.
5 Hillel Schwartz. La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes. Facsímiles insólitos. Manuel Talens (traductor), Frónesis, Cátedra, Universitat de València. Disponible en: https://books.google.co.ve/books?id=SaE_4KBO7qMC&pg=PA110&dq=Lester+Gaba+Cyntia&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwi4nYW_icnjAhUHnlkKHXnmD48Q6AEILzAB (consultado el 19 de marzo de 2019).
6 En los años treinta, el creador de muñecas Lester Gaba creó un maniquí que parecía con vida llamado Cynthia, a la cual llevaba a diferentes eventos. El par se convirtió en celebridad hasta el punto de que contó con varios patrocinios como el de Tiffany’s, por ejemplo. Su relación terminó en tragedia: Cynthia se cayó de una silla y se rompió en mil pedazos. En 1987 tuvo lugar el lanzamiento de Maniquí, con Kim Cattral como protagonista, quien representaba a un maniquí que cobraba vida. El film fue inspirado por esta tragicómica historia. Gay Talase. «La vida secreta de los maniquís», The New York Times, 1960. Disponible en:
http://www.elmalpensante.com/autor/101/gay_talese (consultado el 30 de mayo de 2018).
7 Obsesionado con la compositora vienesa de la Escuela de la Bauhaus Alma Schlinder, el artista «(…) Oskar Kokoschka encargó a un fabricante de marionetas una muñeca de tamaño natural que clonaba el objeto de su deseo en los detalles más íntimos. Le puso su nombre, le compró los modelos más sofisticados, la llevó al teatro y en una noche de insomnio y alcohol la decapitó y tiró su cuerpo por la ventana. Los vecinos creyeron ver un cadáver en el jardín y llamaron a la policía». Gonzalo Ugidos. «Alma Schindler, la mujer que cautivó a Gustav Mahler, Walter Gropius y Oskar Kokoschka». Disponible en: https://www.elmundo.es/yodona/lifestyle/2019/07/13/5d24552d21efa093138b4660.html (consultado el 22 de julio de 2019). El mismo Ramón Gómez de la Serna tenía una muñeca de cera «de belleza inmarchitable» a la que «(…) quería, la cuidaba y hasta le cambiaba la ropa cada estación». Eva Díaz Pérez. La muñeca de cera de Gómez de la Serna. Disponible en: https://www.elmundo.es/cultura/2015/08/15/55cb9a7f268e3e3e288b458d.html) consultado el 27 de agosto de 2019).
8 De acuerdo con el historiador y filósofo Arthur C. Danto, la primera exposición que Andy Warhol realizó fue en una tienda departamental, cuando diseñó los escaparates de Bonwit Teller en abril de 1961. Ahí, los maniquís convivían con algunos de sus primeros cuadros, como Before and After y otros más inspirados en los cómics. Esta experiencia la repitieron otros artistas como Dalí.
9 En Las hortensias de Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964), Horacio convive con su esposa y con un maniquí que la duplica. En el desarrollo de la trama los roles de ambas se desdibujan y se confunden hasta perder los linderos que a los tres personifican. Gropp, Nicolás. «Una poética de la mirada intrusa. Maniquís y escaparates en la literatura de Felisberto Hernández», Fragmentos, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay, 200, pág. 47-64.
10 Cristoph Rodiek. «Los gestos de los maniquíes», Ramón Gómez de la Serna, en Del cuento al relato híbrido. En torno a la narrativa breve de Camilo José Cela, Iberoamericana, Madrid, 2008, pág. 243.
11 Jaime Avilés. La rebelión de los maniquíes, editorial Grijalbo, Madrid, 1991, pág. 243.