Por BEATRIZ SOGBE
El 15 de septiembre de 1990 —hace ya treinta años— asistimos a la única retrospectiva que se le ha realizado a Cristóbal Rojas (Venezuela, 1857-1890), en la Galería de Arte Nacional, bajo la curaduría de Juan Calzadilla. Varias veces la visitamos para poder analizar la obra en su conjunto, en sus diferentes etapas. Sus piezas entre 1887 a 1890 concentraron nuestra mirada. Se evidenciaba que el artista había llegado al postimpresionismo.
Esa muestra me hizo releer todas las notas que poseía sobre Rojas. Poco a poco, en el tiempo, fui reuniendo más material y referencias. Revisé las edulcoradas notas de Junyent, las de Calzadilla, Da Antonio, Boulton, Silva. Posteriormente, la también acaramelada biografía del padre Duplá, la «extraña» monografía de Anna Gradowska, de 1993 —de la cual rescato que reconoce una cuarta etapa postimpresionista—. Releí las cartas que Michelena y Rojas les enviaban a sus madres —de alguna manera ambos eran » niños enfermos»—. Los testimonios de Egea López, Marcos Castillo, Tito Salas y la reseña de Alejandro Otero, quien, a mi juicio, nos obsequió la mejor interpretación de la obra de Rojas, en una nota suya en la revista El Farol, en 1959. Muy pocas notas críticas de la obra de Rojas. Como que fuera materia vista y no hubiese nada que añadir, cuando, por el contrario, había muchas dudas que despejar. Debo hacer un reconocimiento a cada uno de los mencionados, ya que dieron aportes que, bajo la mirada actual, nos permiten hacer un análisis con la objetividad que nuestro artista merece.
Boulton es el primero en desenmascarar el mito de que Rojas era un menesteroso, un envolvedor de tabaco de Cúa. Localiza su partida de bautismo, ya que su partida de nacimiento fue arrancada del libro como parte de los desmanes de la Guerra Federal. Refiere que su familia no era humilde. Simplemente que su padre médico se vino a menos. Las guerras de Independencia y Federal dejaron a Venezuela en una profunda pobreza. Ya no existían los grandes cacaos sino los importadores extranjeros que se enriquecieron trayendo insumos. El esquema socioeconómico cambió. También Boulton analiza su obra como oscura y coloca a Rojas como un hombre de personalidad lúgubre. No se percató de que Rojas solo quería impresionar a los jurados de los salones franceses con un realismo exacerbado y un tanto efectista. Su última etapa la ve confusa y no la valora. Y deja caer una lamentable frase: «Todos los cuadros de esa etapa no totalizan 1 M2 de tela». Como que si el genio se mide en metros cuadrados. Da Antonio generó una polémica con Calzadilla. Pero ambos vieron al genio. Para el catálogo de la GAN, Calzadilla hace una exhaustiva investigación en cuanto a su vida y el desarrollo de la obra. Pero Otero los supera a todos. No se basó en asuntos de cotilleos, ni comentarios. Lo hizo como correspondía: analizando la obra. Y de qué manera. Cito a Otero:
A partir de 1888 Rojas realiza una serie de obras en las que ya no se trata de atisbos, de buenas influencias, captadas aquí o allá… A partir de ese año, las mejores telas de Rojas aparecen libres de todo vestigio académico… y de ello es testimonio su Naturaleza muerta del faisán
En su accidentada evolución, extraordinaria por cuanto fue cumplida en el escaso tiempo de siete años, la obra de Rojas pasa por el mismo camino que recorrió la pintura desde los realistas hasta los albores del impresionismo. Pintura de betunes y claroscuro, primero; después pintura tonal donde el aire circula, luego el descubrimiento del color inaugurado por los románticos, hasta desembocar finalmente en experiencias muy similares a la de los precursores del movimiento impresionista
La Naturaleza muerta del faisán nos da pie para hacer esas aseveraciones… De inconclusa han calificado algunos esta obra, pasándose por alto uno de sus méritos sobresalientes, en cuanto toca al grado de nivelación histórica con la época en que Rojas inaugura este cuadro. La factura abocetada, la pincelada libre que inició Delacroix con el romanticismo… Esta técnica, característica del movimiento pre-impresionista, fue utilizada por Renoir y Manet como primer paso hacia la factura propia del impresionismo
Otero vio al genio oculto dentro de la caja de Pandora. Lo que Calzadilla y Da Antonio presumieron, Otero lo desmembró con el análisis de la pintura de Rojas. Cuando leí ese documento imprescindible de Otero pensé que hacía falta un cuadro contundente de 1890, que cerrara el ciclo. Una obra que demostrara que Cristóbal Rojas había sido el primer postimpresionista latinoamericano del siglo XIX. Jamás pensé que sería la afortunada en encontrar esa pieza.
Jean-Paul Laurens y su tiempo
Tito Salas relató que, en 1909, le preguntó al maestro Jean-Paul Laurens si recordaba a Cristóbal Rojas. Confesó no recordarlo como su alumno de la Academia Julian, pero sí a Boggio y a Michelena. Laurens fue una personalidad muy interesante, en ese mundo de rivalidades que fueron los pintores académicos del siglo XIX. Ahí reinaban William-Adolphe Bouguereau (Francia, 1825-1905), Jean-León Gérome (Francia, 1824-1904) y Jean-Paul Laurens (Francia, 1838-1921). Muy laureados y, además, profesores y miembros de peso en el jurado de los salones. Bouguereau cultivaba la tendencia —dentro del academicismo— de emular las ninfas perfectas, de las pieles transparentes y los trajes drapeados. Laurens y Gérome eran historicistas. Querían que las pinturas tuvieran contenido, que revelaran hechos. Esa es la razón de las piezas realistas de Michelena (Pentesilea, La vara rota, El niño enfermo) o las de Rojas (La miseria, El plazo vencido). Mientras más drama, el público se conmovería mucho más. No es que Rojas fuera un pesimista. Es que estaba dándole al jurado lo que ellos pedían. Y con ello obtener el codiciado galardón.
Quiero que mi obra hable por mí
Vincent Van Gogh (Cartas a Theo)
Rojas, el incomprendido
En 1887 conoce Rojas el lapidario diagnóstico médico, que ya era irreversible. Tenía tuberculosis. Para ese tiempo, de acuerdo con la opinión de los especialistas, de cada siete personas una moría de tisis. Ante lo inevitable Rojas decide abandonar el academicismo. La pincelada se vuelve libre, abocetada. No hay descuidos, ni debilidades. Tampoco están las precisiones estáticas del pasado. Solo tintas fluidas y la aparición del color. Su preocupación fue la luz. Son obras acabadas. Por eso las firmó. ¿Por qué realizó entonces El purgatorio y el Retrato del Dr. Rojas Paul con marcado academicismo? Porque fueron encargos. Y necesitaba al apoyo económico de una beca que Guzmán Blanco les había cancelado. Y tenía que apoyar, además, a su familia en Caracas. Por esa razón Calzadilla le llama «Rojas, el incomprendido».
En 1886 fue exhibida la última exposición de los impresionistas en París. Sin duda, nuestros pintores la visitaron. Michelena abandona la casa-taller que compartía con Rojas, en la Calle Delambre, en 1887. Se desconoce, con certeza, el motivo de la mudanza. Hay dos posibles razones. La primera. ¿De qué podían hablar los jóvenes Michelena, Rojas y Rivero Sanabria? Pues de arte. Había motivos más que suficientes, no solo la pasión que compartían, sino las diferentes tendencias del arte que se vivían en un París decimonónico. Y en esas discusiones surgieron las inevitables diferencias de punto de vista. La segunda, que es evidente, el miedo al contagio.
Michelena y Rivero decidieron continuar en el camino del academicismo —donde tenían más probabilidades de sobrevivir económicamente, en una Venezuela que no entendería las vanguardias—. Y Rojas —desahuciado y sin nada ya que perder— decidió dar un paso al frente con las nuevas tendencias. El avance plástico que tuvo Rojas, en tan solo tres años, es algo realmente asombroso. Las personalidades de ambos artistas eran, definitivamente, opuestas.
Michelena fue dócil ante Laurens. Rojas se arriesgó. No dejó cartas, no tenía comunicación con nadie, sino con una familia que no podía entender sus angustias. Prefirió dejar su testimonio en la obra. Lamentablemente esta obra se dispersó. No tuvo la suerte de tener a alguien que velara por su obra. Han tenido que transcurrir 130 años para cerrar un ciclo sorprendente. Hasta ahora son solo 46 piezas que hemos identificado del maestro, en sus diferentes etapas.
Un Rojas postimpresionista
En el año de 2019 recibí un correo electrónico. Desde el primer momento fue portador de una noticia inesperada, pero de buenos augurios. Era el hallazgo de una pieza de Rojas postimpresionista de 1890, en París. Superada la sorpresa inicial pedí una foto en alta resolución para un primer análisis. No quedaban dudas. Era su firma, su policromía, su trazo. Decidí viajar para analizar, en persona, la pieza, que fue enviada a Barcelona (España), para su revisión y posible restauración. Pero antes contactamos a la directora de la Galería de Arte Nacional (GAN), en Caracas. Pedimos ver, a detalle, las últimas piezas de Rojas, para analizar el tipo de soporte, el trazo, los colores, la firma y demás detalles.
Fuimos recibidos por el equipo de la GAN y la directora licenciada Yemai Quintero. Con su autorización procedimos a realizar una inspección de las últimas piezas del maestro Cristóbal Rojas. Estuvieron presentes el jefe de investigación de la GAN y el jefe de Conservación. Revisamos las siguientes piezas: Dama del balcón (1889), Muchacha vistiéndose (1889) y el Boceto para Dante y Beatriz (1890). La visita fue realizada el 16 de agosto de 2019.
De las tres nos detenemos en Dama en el balcón. Se trata de un óleo sobre tela. Observamos la pincelada corta y vertical. No hay boceto previo. Los colores son primarios y secundarios. No hay mezcla en la paleta. No tiene firma. La tela de soporte es lino. Mucho uso del rojo, rosado y verde. Existe un «paisaje» en la Colección del Ministerio de Relaciones Exteriores de Rojas que también posee impronta postimpresionista y que, inexplicablemente, nunca ha sido tomado en cuenta.
Nuestra pieza se titula Joven en la hierba (Jeune fille sur l’herbe). Se trata de un pequeño óleo sobre tela de 1890 firmado por el autor con una dedicatoria: «C. Rojas. A mon cher ami Egui… Bon souvenir… Cristóbal Rojas. 1890» (C.Rojas. A mi querido amigo Egui. Buenos recuerdos. Cristóbal Rojas, 1890). Era evidente que el artista no estaba triste. Por lo contrario, refleja un momento de felicidad y placer. Y estaba muy próximo al desenlace final. La debe haber realizado en la ciudad de Pau —donde se recuperaba para su vuelta a Venezuela—.
En ella reconocemos el mismo soporte de la Dama en el balcón, pero además se trata de la misma pincelada corta y vertical. Los mismos colores luminosos. No hay boceto previo. Los colores son primarios y secundarios. No hay mezcla en la paleta. La única diferencia es que está firmada, dedicada y fechada. Es evidente que el artista estuvo satisfecho con la pieza. Está totalmente eliminado el negro. En su realización usa pinceladas menos empastadas, para dar más sensación de profundidad. La composición es asimétrica y se aleja del academicismo. No usa imprimaciones con colores oscuros. De hecho, es una pieza muy alegre. Igualmente, el trazo es suave y grueso es ejecutado de forma rápida en el lienzo. Es una pincelada descriptiva. Al yuxtaponer pinceladas consiguen mayor luminosidad y brillantez en la obra, que si se hubiese realizado una mezcla. La sensación es de tipo óptico y tiene lugar en la retina del espectador. De este modo renuncia a la modulación tonal tradicional.
La firma es auténtica, no tiene ningún tipo de retoque. La firma y la dedicatoria se ve muy atenuada porque puede haber sido realizada con rapidez o, quizás, por escasez de los pigmentos. No tiene enmendaduras, ni tachaduras.
Inspección organoléptica
Se procedió a hacer una inspección organoléptica con el objeto de determinar si el trazo corresponde a la mano del artista. El mismo se realizó con estudio de luz rasante, luz UV y con uso del microscopio estereoscópico, con el apoyo de la licenciada Mireia Patiño Coll*, experta restauradora de arte, en Barcelona, España.
Colofón
Finalmente mostré mis experiencias a la dra. Bélgica Rodríguez —como experta conocedora del arte venezolano— con el objeto de compartir el hallazgo y el trabajo de campo. Nunca antes se había hecho una investigación organoléptica y técnica de estas características en nuestro país.
Ya no hay más dudas, ni presunciones. Probablemente existan otras piezas que irán apareciendo en el tiempo. Este pequeño óleo sobre tela es el testigo más importante que tenemos para demostrar certezas. Es, sin duda, un descubrimiento que llenará de alegría a los venezolanos. Se convierte así nuestro olvidado e incomprendido Cristóbal Rojas en el primer postimpresionista venezolano. Primero que Boggio —que lo inicia en 1900—, que el colombiano Andrés de Santa María y el mexicano Joaquin Clausell —ambos para 1904—. Triunfó el legado plástico del artista.