Ariel Jiménez- Preparé un pequeño conjunto de preguntas para lanzar nuestra conversación, y lo hice con la intención de comenzarla por el análisis de las lecturas que existían antes de que yo comenzara a estudiar el trabajo de Jesús Soto y que estuvieron marcadas por la figura de Alfredo Boulton, al menos en Venezuela. La suya fue para mí una lectura primera, y eso tiene su importancia, pero fue también un tanto ingenua, en el sentido de que veía en Soto a un individuo y una obra en ruptura total con el pasado, radicalmente orientada hacia el futuro, mientras yo tenía una visión ligeramente diferente. Para mí, si su obra y su pensamiento son en efecto reflejo de una confianza cierta en la humanidad y su poder creativo, no creo que su principal interés resida en esa ruptura revolucionaria con el pasado. Por el contrario, estoy convencido de que el mayor interés de su obra –y de toda obra considerable– reside más en la riqueza y en la profundidad con la que ella se inscriba en la larga historia de Occidente, enriqueciéndola con sus aportes. Hay allí un ligero cambio de perspectiva que me parece fundamental, y por eso me hubiera gustado conocer tu posición ante la obra de Soto.
Manuel Cirauqui- Podríamos tener toda una conversación centrada en el análisis de esas lecturas que, como la de Boulton, me parecen pertenecer a una modernidad incipiente, un tanto ingenua, y podríamos pasar un buen tiempo tratando de detectar en qué reside esa ingenuidad o esa inocencia que es casi como un cliché de la inocencia: es por así decir un rasgo de la modernidad panamericana. El relato de esta modernidad hace coincidir la entrada en la historia del arte y en la era industrial como parte de un progreso general. Tal historia del arte es, en consecuencia, como una amplificación de ese relato sociopolítico. En el caso del arte venezolano que surge a mitad del siglo XX, creo que lecturas como la de Boulton vienen informadas por el contexto, casi sin distancia crítica ante la idea del artista como héroe que emblematiza el movimiento del mundo humano. Por ese tipo de rasgos son para mí lecturas algo osificadas, que no puedo evitar leer como síntoma y no como críticas verdaderamente vigentes. Y no es una cuestión de tiempo, porque hay críticos que aun con cientos de años de antigüedad, como por ejemplo Schiller, Goethe o Montaigne, son figuras que nos permiten aun hoy leer el arte y la literatura, mientras otros críticos con apenas veinte o cincuenta años de distancia parece que se los tragó el magma de la historia y han quedado ahí como en una especie de cápsula. Yo comienzo a estudiar a Soto con quienes desde el inicio reconocieron líneas de fuerza todavía hoy vigentes, como Jean Clay, Paul Keeler, David Medalla. Desde ahí podemos trazar una línea que pasa a través de historiadores y críticos de referencia, como considero lo eres tú o lo es Luis Pérez Oramas, y continúa hasta la comunidad de personas que estamos trabajando ahora sobre Soto, donde también te sigo incluyendo a ti y añadiría a historiadores del arte como Mónica Amor, Arnauld Pierre y otros que comparten nuestro espacio de reflexión.
A mí lo que me ha interesado es una lectura que se centra en la obra de Soto y los artistas que han tenido una influencia determinante en él, además de las influencias culturales, que creo que son también considerables, más allá de la historia del arte. De ese crisol saco mi lectura, que no es necesariamente más o menos contemporánea ni nueva, sino simplemente una manera de organizar materiales para aproximarse al trabajo. Es algo que creo queda claro en la circunstanciada bibliografía del catálogo de exposición. Precisamente, tú me preguntabas sobre mi manera de abordar esta cuestión de la cuarta dimensión y también qué obras había seleccionado para hacerlo evidente. Entonces lo que voy hacer es darte, primero, una visión general de las sesenta obras seleccionadas, para que luego podamos discutir de dónde viene mi interés por la cuarta dimensión y cómo la desarrollo, para que veas por qué creo que el concepto es transversal a todas las obras expuestas.
La exposición, cronológicamente hablando, empieza con dos Composiciones dinámicas de 1950-51, que son como cuadros de Mondrian enloquecidos, a las cuales sigue la maqueta del Muro óptico, de 1952. Dadas nuestras dificultades para traer desde Venezuela muchas de las piezas seriales de los años cincuenta, optamos por aprovechar el calculado anacronismo de los múltiples de la primera etapa de Soto para hacer un recorrido simultáneo de diversos momentos de su producción a través de estas piezas. Aquí me gustaría hacer un pequeño paréntesis, pues esta maniobra se produce sistemáticamente en mis exposiciones y ha sido así en el caso tanto de Anni Albers, la gran artista textil cuya obra es de hecho una crítica material de la pintura, y Henri Michaux, artista que toca mucho tanto el tema del trazo frente al dibujo como el del informalismo (este último es una especie de límite en la obra de Soto). Lo que te quería decir con este paréntesis es que en las tres exposiciones he utilizado de una manera muy similar un anacronismo posibilitado por la obra gráfica, o por la temporalidad no lineal de ciertas series, asumiendo, si se quiere, un principio ya tetra-dimensional en la presentación del material histórico.
Me parece muy importante poder mostrar hasta qué punto los artistas viven en un plano de simultaneidad, anacrónico, respecto de su propio trabajo. Muy pocos piensan cronológicamente en la obra, porque constantemente están volviendo los problemas abordados de manera cíclica o sincrónica. Y te decía esto porque nuestra manera de resolver la falta de pinturas seriales originales de Soto fue a través de una serie de gráficas y de múltiples que él mismo realiza en un momento clave de reflexión, un momento retrospectivo para el propio artista, a finales de los sesenta. Hablo, particularmente, de Sotomagie (1967), una caja o «set», o juego, de obras del cual subrayaría tres aspectos clave: por una parte, la reproductibilidad, que desde el experimento MAT de Spoerri deviene un discurso fuerte en Soto. Como él mismo lo dice, los materiales no son ya lo importante, sino más bien las relaciones. Por otro lado, a través de Sotomagie (que, por cierto, parecería un título un poco accidental) reintroduce la Espiral en forma de múltiple y se confronta a su vez con el Penetrable, expuesto en el mismo contexto donde se muestra la caja. Por último, evidentemente, la propia Caja es, junto a la Espiral, la referencia evidente y frontal de Soto a Duchamp. Mientras que la caja de Sotomagie es una Boîte en valise, la Espiral, recordemos, es una reacción a la Rotativa semiesfera realizada por Duchamp en 1925 y descubierta por Soto en la exposición Le mouvement que funda el movimiento cinético en 1955, y en la cual el artista venezolano también tomó parte.
AJ- Y la Sotomagie reproduce también todas las obras seriales.
MC- Exactamente, y por eso te decía que Sotomagie me permitió conectar con ese momento serial sin depender de la materialidad que se me estaba negando por la coyuntura geopolítica. La excepción a esto es Puntos blancos sobre puntos negros (1954), presente en su versión original sobre madera y plexiglás en la exposición. Gracias a ella vislumbramos el doble pasaje de la serialidad a la vibración y de las obras de superposición visual a los Pre-penetrables de rejillas múltiples. De tal modo que rápidamente la exposición entra en una gran actividad que culmina con dos piezas: una estructura cinética en metal, Sin título, de 1958, y luego uno de los dos Pre-penetrables de 1956-57; ambas obras de la magnífica Colección Cisneros. Así es como se construye el relato de la década de los cincuenta, mientras que los sesenta están servidos con abundantes obras de importancia, que señalan esos años como otro de los centros de la exposición.
El espacio que en el Museo conocemos como galería 105 no tiene salas aisladas. Apenas queda marcado el umbral por un pequeño murete que deja sin embargo ver la inmensidad del espacio, unos 1.000 metros cuadrados con un techo a 6 metros de alto aproximadamente. A lo largo de una gran pared progresamos desde el período informal o «barroco» (aunque estoy un poco en desacuerdo con este adjetivo para las obras informales) de Soto hasta los primeros Penetrables de 1967-1971: del Penetrable individual, en forma de ducha de color, al Penetrable sonoro, con sus varillas tubulares de metal, pasando por el Penetrable blanco y amarillo de 1969. Estas obras dibujan la evolución que culmina con el gran Penetrable realizado para la exposición del Palacio de Velázquez de Madrid en 1982, presente en la colección del Museo Reina Sofía. A estas obras se unen otros ejemplos de series como las Extensiones, Progresiones, Ambivalencias y Escrituras, de manera que, si no es una retrospectiva omniabarcadora, sí es suficientemente amplia como para permitir una visión de lo que fue la carrera de Soto. La última obra a la que quería hacer referencia, Sin título de 1965, prefigura las Ambivalencias o es casi la primera de estas y forma parte de la colección del Guggenheim de Nueva York. Es una pieza interesante por la relación que se establece entre los cuadrados negros y los plateados, el reflejo y la pintura, que podríamos considerar como una «pre-ambivalencia».
AJ- Bueno, lo que sucede es que la posibilidad de una lectura dinámica de esos cuadrados en el espacio existe, en potencia, o latente, en muchas de estas piezas, pero en realidad el momento en el que él comienza a trabajar, conscientemente, este problema del avance y retroceso de los cuadrados de manera perpendicular al plano, por la actividad óptica del color, se inicia en 1979. Entonces Soto toma conciencia de esa virtualidad presente en la serie de los tacos (él los llamaba así) y empieza a desarrollarla hasta convertirla en una serie independiente. Es algo que sucede a menudo en su trabajo, y forma parte de ese proceso de revisión y de reconsideración constante que hace de su propio trabajo. Ocurre con las Ambivalencias, con las Tes vibrantes e incluso con las Escrituras, que existen como virtualidades todavía inconscientes para él en obras mucho más tempranas.
MC- Bueno, es parte de lo que quise hacer, como te decía, permanecer abierto a ese constante ir y venir de los problemas de un artista y también defender la libre circulación de ideas en el tiempo, sin sumisión a la cronología ni a los conceptos estereotipados de la historia del arte, y por supuesto a la idea de medio, que me parece ser otro estereotipo. Me interesaba más poner en relieve el valor conceptual de las obras, sin tomar en consideración el valor mercante.
AJ- Lo cierto es que la selección de obras es efectivamente de una amplitud considerable, y permite hacerse una imagen bastante completa de su producción. Por eso, me parecería interesante conocer la reacción del público, en particular si Soto no ha sido expuesto anteriormente en Bilbao. ¿Ha habido alguna muestra suya en otros museos de la ciudad?
MC- Ninguna significativa, en todo caso hasta la fecha. Creo que el público de Bilbao, que de hecho es un público de todas partes, quedará sorprendido por las obras y sentirá su llamada. Puedo atreverme a decir que pocos sentirán que las obras tienen una cierta edad, pues prácticamente todas actúan sobre el plano del aquí y ahora.
AJ- Lo que me parece también muy importante es que, por lo que pude ver en la nota de prensa, la familia Soto les ha prestado un número considerable de documentos de archivo, incluyendo la maqueta del Muro óptico, que yo incluso no conozco, y eso me parece una novedad de la exposición.
MC- Sí, hay también un documento de archivo muy bonito, que me ha inspirado mucho en mitad de todo esto: una fotografía de Soto y Villanueva que se miran, en el jardín de la casa de este último en Caracas, acompañados de un magnífico Pre-penetrable, subrayando una tensión muy fuerte entre la naturaleza y la geometría. La sección documental tiene tres partes, correspondientes al contexto en el cual surgen las obras clave: de los cincuenta hay catálogos del Salon des Réalités nouvelles, de la exposición Le mouvement en Denise René, que ya he mencionado, y otros catálogos que tienen que ver con el surgimiento del arte cinético y la presencia de Soto en ese contexto. De los años sesenta aparecen documentos ligados al contexto internacional en el que Soto participa de forma muy activa, y particularmente dos escenas importantes que son el Grupo Zero, como red internacional, y la Galería Signals en Londres, con Paul Keeler y David Medalla al frente y la fuerte presencia de artistas como Alejando Otero y Takis, además del propio Soto. Será Signals quien por primera vez plantee una retrospectiva de Soto a mediados de los sesenta. El visitante podrá también encontrar fotografías de Soto instalando alguna de sus obras, tomas de algunas exposiciones tempranas y, por supuesto, tomas de la exposición que el Guggenheim de Nueva York le organizó en 1974, que fue uno de los argumentos fuertes que me permitieron defender la pertinencia de esta muestra, porque era una manera de continuar y repensar la historia.
AJ- Por cierto, quiero contarte una pequeña anécdota de esa exposición, porque es muy significativa de las reticencias que existieron y existen aún en los Estados Unidos ante todas las obras que integran de una manera muy activa y evidente la actividad óptica a la manera de Soto y los cinéticos en general. En 1992, cuando el MoMA estaba preparando la exposición de arte latinoamericano, curada por Waldo Rasmussen, para la que yo le serví de asesor por Venezuela, me tocó estar en una mesa donde, a mi derecha, estaba sentado Alfredo Boulton, y a su derecha estaba Thomas Messer, que fue el director del Guggenheim cuando Soto hace esa exposición del 74. Entonces Alfredo Boulton aprovechó la ocasión para preguntarle su opinión sobre la exposición de Soto, y la respuesta de Thomas Messer fue contundente: esa exposición, le dijo, fue el inicio del final de mi carrera. Es para decirte lo fuerte que era entonces esa oposición del medio norteamericano a todas las manifestaciones ópticas del arte.
MC- Me parece ligeramente indignante que algunos en Estados Unidos no supieran apreciarlo, porque Soto es uno de los artistas donde lo cinético entra como un factor clave en la materialidad de la obra. No es tanto una cuestión de efecto, que podría ser algo más cercano a otros cinéticos o incluso artistas «op»; no es tanto que lo visual en sí mismo constituya un campo en el cual sabemos que somos ignorantes y ya está, que me parece ser donde otros podrían haber laborado con más tenacidad. En el caso de Soto creo que es siempre una manera de abordar la materialidad de la obra y el hecho de que los materiales se pueden desintegrar en algo que no es puramente visual, que es la vibración, y que explora una continuidad de lo cromático con lo sonoro y con lo táctil. Y es por eso que los materiales dejan de importar tanto, si se entiende el trabajo de Soto en su profundidad sensorial y material.
AJ- Por eso mismo me interesó tanto estudiar, en el caso de Soto, la manera como su obra se inscribía en la historia de la pintura occidental, porque en ese prejuicio ante lo óptico (aparte del problema territorial y geopolítico que tenía tanto peso en la mirada norteamericana), se manifestaba y se manifiesta también un antiquísimo problema de orden no solo estético, sino también filosófico, que viene desde los tiempos de Aristóteles, para quien el color, y con él la apariencia óptica de las cosas, formaba parte de los accidentes del ser. Y allí se inicia una amplísima tradición del pensamiento estético en occidente, que se manifestó a menudo por las célebres y reiteradas querellas entre dibujantes y coloristas, el dibujo siendo considerado como una herramienta substancial de la pintura, mientras el color era relegado a la categoría de aditivo accidental y superficial, algo, en todo caso, que era necesario mantener bajo control. De manera que estudiar esos problemas en la historia del arte, y su resurgimiento en la obra de los cinéticos (al menos en aquellos que supieron elevarse por encima de lo simples efectos ópticos), nos permite comprender que lo que allí se manifiesta es una verdadera posición filosófica ante la naturaleza del mundo, más ahora que conocemos que la esencia del mundo material es ante todo de orden energético y electromagnético. De manera que, interesándose por la luz, la energía y los estados vibratorios, Soto se interesa por problemas que tienen que ver con la esencia del mundo tal y como lo concebimos hoy, a la vez que se inscribe en una antiquísima tradición filosófica y estética. Y a mi me parece que ahí tenemos argumentos que pueden al menos matizar si no problematizar ese rechazo casi instintivo de lo óptico que le hizo tanto daño a Thomas Messer.
MC- Pero figúrate que en la escena estadounidense, y particularmente en la costa este, se perdieron la mitad de la historia, porque ellos tenían que defender una idea de la materialidad que era totalmente opuesta; una materialidad literal, elemental, de las cosas en su radical concreción, central para artistas minimalistas como Carl Andre, Donald Judd, John Chamberlain… Yo trabajé muy duro en la retrospectiva de Carl Andre en la Fundación Dia de Nueva York, hace unos cuantos años, y conozco un poco esa historia. No tengo nada en contra de ella, me interesa, pero sí que es una historia hegemónica que rechazó a un gran número de artistas de la talla de Fontana, Manzoni e Yves Klein, por no hablar de todos los latinoamericanos que estaban trabajando tanto en Latinoamérica como en Europa. Oiticica, Gego, Lygia Clark, Cruz-Diez, no sé muy bien cuántos en Estados Unidos se enteraron de sus búsquedas en esos momentos. En todo caso, se las arreglaron para que ni siquiera aparecieran sus nombres en la mayoría de historias hegemónicas del arte, y para que los galeristas que intentaran introducirlos en la escena salieran escaldados y abandonasen todo intento de mostrarlos. Es interesante anotar que Messer escribe en el catálogo de la exposición de 1974 que el aspecto sonoro de las obras de Soto había sido cercenado por mandato expreso suyo, para garantizar el silencio en el museo. Quizás fuera esa una de las razones del «fracaso» del que se nos habla: que no se había querido sacar todo el partido a la obra abierta y lúdica de Soto. Dicho esto, no creo que esa muestra fuera verdaderamente un fracaso, al menos si miramos los documentales televisivos de la época, donde lo que más se percibe es precisamente una activa y curiosa participación del público. Al final me queda la sensación de que es todo, como tú decías, bastante anecdótico.
AJ- También es cierto que en las exposiciones que se ha organizado sobre los artistas cinéticos en los Estados Unidos, como por ejemplo The responsive eye, curada por William C. Seitz en el MoMA, los textos del catálogo y las notas de prensa se centraron de manera suicida en lo óptico, sin sacarle provecho a esa larga historia estética y filosófica que hubiera podido presentar lo óptico como el extremo último de una serie de experiencias que le acordaban a la luz y al color un rol fundamental; es decir, como un problema más conceptual que óptico retiniano o simplemente perceptivo.
MC- Y de ahí viene mi preocupación por la cuarta dimensión, que es un problema compartido por un número importante de artistas, aunque no es un problema necesariamente perceptivo. Los tres principales ejemplos son Duchamp, Mondrian y Malevitch, y los tres tienen un efecto directo y completamente determinante en la obra de Soto; son incluso sus tres referencias más importantes, aunque muchos otros artistas también trabajaron la cuestión de manera muy fuerte: Theo Van Doesburg, Moholy-Nagy, Naum Gabo y muchos otros. Digamos que no solo trabajaron ese problema de la cuarta dimensión, sino que tuvieron una visión muy particular de lo que ella representaba. Por eso me parecía muy importante que esta exposición presentara una especie de arqueología del concepto de cuarta dimensión, como un intento de remediar un poco la amnesia cultural de nuestra época, recordando que la gran mayoría de las cosas que han pasado en las décadas previas a la nuestra están pendientes de una lectura y a veces por redescubrir enteramente. A nivel conceptual, la cuarta dimensión no es lo que todo el mundo piensa de entrada. Es cierto que el espacio-tiempo tiene cuatro «dimensiones» o ejes: la extensión, la superficie, la profundidad y la duración. Pero al mismo tiempo la cuarta dimensión en pintura, en el sentido que obsesionaba a gente como Malevitch, Mondrian, Moholy-Nagy y los demás, más que el tiempo es la simultaneidad de todo en un plano dinámico de existencia que trasciende nuestra percepción. Muchos artistas obsesionados con esta noción han tratado de acometer la tarea complicadísima de presentar la cuarta dimensión dentro de un ámbito tridimensional. En el caso de Soto, creo que nos hallamos muy cerca de una experiencia que trasciende la percepción ordinaria, aunque sin recurrir a ningún misticismo.
AJ- De allí el interés de los futuristas, por ejemplo, por la transparencia, la interpenetración de los cuerpos, etc.
MC- Exacto, y también la flotación, la desintegración… En Soto se manifiesta básicamente a través de la suspensión del principio de contradicción dado que, por una parte, la obra es y no es al mismo tiempo: tan pronto blanca como negra, roja como azul, sólida y translúcida… Al mismo tiempo, se suspende el principio de consistencia física: el objeto sólido, al activarse la pieza, deja de tener límites. Físicamente, el principio de identidad de un objeto y su carácter autónomo, si quieres, han quedado desarticulados o han sido explosionados por los dispositivos de Soto. Que una obra sea blanca o negra depende de tu velocidad a la hora de mirarla y de la frecuencia en la que entre en tu percepción, y por ello es interesante ver que se socava la idea de materialidad de la obra sin necesidad de entrar en un nivel metafísico. Y por eso me parecía muy importante volver a ese debate, sobre todo en un tiempo como el nuestro, en el que hablamos todo el tiempo de inmaterialidad, de virtualidad, ignorando que las primeras esculturas virtuales de Gabo y Moholy-Nagy son de los años veinte. La idea de «volumen virtual» que Soto utiliza en algunos de sus trabajos viene de allí, es decir, es un concepto histórico por medio del cual Soto entra en diálogo con artistas de una generación que le precede. Por cierto, había olvidado mencionar que afuera del Museo, en el estanque, tendremos precisamente la Esfera Lutecia, de 1994, que es de facto un volumen virtual. Las obras de madurez nos remiten, pues, a momentos muy anteriores, formativos, en contacto directo con el tejido histórico.
AJ- Se trata de problemas que tienen una historia secular, y en algunos casos milenaria, como el de la luz. Y por eso me interesó siempre su relación con el barroco.
MC- Sí, lo que pasa es que, para mí, el rasgo característico del barroco es la melancolía.
AJ- Pero la luz tiene juega un factor fundamental en toda la pintura y la arquitectura barroca, que es una puesta en escena de la luz.
MC- Sí, en ese sentido estoy de acuerdo contigo; aunque ello también tiene mucho que ver con el neoimpresionismo, que se aleja del barroco a nivel moral y espiritual.
AJ- Con el neoimpresionismo, claro, y con todos los artistas y movimientos que se han interesado por la luz o, mejor aún, con la historia de la luz en la cultura occidental. Ahora, otro aspecto interesante en el trabajo de Soto, y que tu mencionaste hace un momento, es el de las categorías que se deshacen, como el de pintura, por ejemplo, porque sus obras han efectivamente dejado de ser pintura en su materialidad y sus técnicas, y sin embargo siguen abordando problemas que son estrictamente pictóricos.
MC- Absolutamente, y creo que con tu frase queda muy bien dicho; es decir, son obras que han-dejado-de-ser-pintura. No es que sean pintura, y no es que no-sean pintura; es que ellas han dejado de serlo y eso ya es una procesualidad que queda perfectamente registrada en la pieza, con lo cual también la idea de la escultura queda transformada. Y esa redefinición de la pintura y la escultura es para mí perfectamente contemporánea. ¿Qué es una pintura? Una pintura es una experiencia del color y de la línea, de la luz y la imagen. ¿Qué es una escultura? Es una experiencia del volumen, del color y la masa; de la luz y la gravedad. Y creo que esa redefinición de la obra de arte como experiencia, donde sucede de forma más clara y más temprana, es precisamente en la obra de artistas como Soto.
AJ- Claro, la substancialidad de la obra misma queda en entredicho. Un Penetrable, por ejemplo, es un concepto cuyos componentes podrían desaparecer sin que desaparezca la obra. Y eso me recuerda una anécdota simpática que ocurrió en Venezuela en la década del ochenta, cuando varios elementos de una obra suya fueron robados en la aduana aérea, y se armó un gran escándalo que terminó cuando Soto dijo que no había ningún problema, que los ladrones podían quedarse con esos elementos, porque él sencillamente podía reponerlos, no eran para nada indispensables.
MC- Sí, y que la obra se reconstruyera completamente y siguiera teniendo un valor intacto.
AJ- Y yo conozco muy pocas obras que puedan funcionar de esa manera, incluso entre los conceptuales, que no son a menudo tan inmateriales como lo anuncian teóricamente. Pienso por ejemplo en Carl Andre, que trabaja con elementos tremendamente materiales.
MC- Lo que pasa es que al inicio Andre hizo cosas que luego le costó mucho aplicar, porque el mundo del mercado no funciona exactamente como lo esperaba el artista cuando formuló sus ideas radicales. Pero Carl Andre tenía la idea de tomar elementos prestados de una construcción, hacer el display de sus obras y luego devolverlos a la misma compañía que se los había prestado. Era una propuesta que podía deshacerse y rehacerse, pero el que adquiría la obra de arte no la veía de la misma manera, y entonces tuvieron que hacerse algunas reconstrucciones (como se ha hecho en el caso de Soto) para poder preservar ese carácter unitario de ciertos conceptos que por las vicisitudes del mercado pues venían a ser desarticulados materialmente. Esto a cambio ha permitido la sobrevivencia material del artista, que no es poco.
AJ- Y si hay una obra virtual, esa es efectivamente la de Soto, en especial en piezas como los penetrables, que no tienen ni siquiera una dimensión específica, porque son pensados como pudiendo abarcar el espacio entero. Él les da una dimensión precisa cuando debe materializarlos en un espacio específico, pero como concepto carecen de dimensión. Los elementos que los componen pueden reponerse por otros y la obra sigue siendo la misma, y esa manera de ser sin responder al principio de substancialidad es la del mundo, la de nuestros cuerpos incluso, que son un flujo constante de materia que penetra en nuestros cuerpos y sale de ellos sin que por eso dejemos de ser quienes somos.
MC- De nuevo, son obras que escapan al principio de contradicción y al principio de identidad. Tratamos de que esto quede claro para el público en la exposición, sin decir que Soto es más o menos importante, sino dándoles simplemente la oportunidad de tener la experiencia del trabajo y de disfrutar esa dimensión, entre sustancial y volátil, de la obra de Soto.
*Vía Skype. Madrid y Caracas, 12 de septiembre de 2019.