Por MARÍA ANTONIETA FLORES
Para el ser humano, lo extraño, lo lejano, lo distinto es vivido como amenaza y, al mismo tiempo, como atracción. Lo exótico es una construcción cultural hecha desde el lugar de lo conocido, ellos son los otros y ante ese otro hay dos movimientos: la apropiación o la destrucción, y hay dos emociones: el miedo o la admiración.
El arte constantemente vive de lo otro, se lo apropia y lo transforma. Oriente y occidente han vivido, viven, observándose y deseándose, al mismo tiempo que defienden sus diluidas fronteras de identidad. Yo soy el otro, tú eres yo. Pero indudablemente, los rasgos culturales son grandes embajadores de lo humano al ofrecer los rasgos evidentes de una comunidad, su adorno, sus atributos desplegados.
Siempre he sentido gran gusto por la cultura asiática e hindú. Los colores, las ropas, los abanicos, los objetos cotidianos tallados con rigurosidad minuciosa mostrando un tiempo ajeno al occidental, la belleza de los hombres asiáticos, especialmente los japoneses, las ceremonias de lo cotidiano, la seducción otra, la de la sutileza. El agradecimiento y la relación con los alimentos junto al gochiso san pronunciado en la mesa, el erotismo de sus imágenes primaverales: los shungas.
Pero confieso que nunca he intentado integrar a mi voz, la voz de una cultura que me es lejana y ajena, aunque algunas imágenes se han colado. Imágenes en diálogo con mi imaginario, sí. Jamás he intentado escribir un haiku o un tanka. Me reconozco tan apegada a mi tradición del español que no siento necesidad de buscar más allá del ámbito de mi lengua lo que requiero para escribir mi poesía. Buena suerte o mala suerte, no lo sé. Limitación, tal vez, seguro lo sea, pero ya es tarde para mí.
Sin embargo, como lectora, mi mente está y ha estado siempre abierta a todas las manifestaciones del arte y la cultura provengan de donde provengan. Es indiscutible la riqueza que encontramos en lo ajeno, en lo extranjero. Son maneras de adentrarnos en el misterio del otro y de ampliar el mundo interior propio.
Cuando estudiaba literatura de manera formal, la punta del iceberg que se asomaba al revisar la historia oficial de las vanguardias literarias del siglo XX era José Juan Tablada, reconocido como el pionero. Y así ha quedado hasta ahora, pero no desmeritemos al poeta mexicano. En Las peras del olmo, Octavio Paz escribe: «Tablada introduce en lengua española el haiku japonés. Su innovación es algo más que una simple importación literaria. Esa forma dio libertad a la imagen y la rescató del poema con argumento, en el que se ahogaba. Cada uno de estos pequeños poemas era una pequeña estrella errante y, casi siempre, un pequeño mundo suficiente».
Ya mucho antes, el haiku había irrumpido en el mundo occidental. En 1841, se presentó en París la Exposición de arte japonés y allí comenzó el interés por toda una cultura que había estado oculta para este lado del mundo. Los temas y los objetos, por supuesto, llamaron primero la atención. El interés por las formas vino después.
La hija de Teófilo Gautier, a quien todavía, hoy en día, se le identifica de esta manera −aquello de las mujeres silenciadas a lo largo de la historia, como ven− se convierte en la primera persona occidental en traducir poesía china y japonesa directamente de estas lenguas originales a una lengua romance, el francés. Es famosa su antología de poemas japoneses Poémes de la libellule, editado en París en 1884. Son estos unos poemas versionados libremente y están organizados por temas tal como los Haikus caraqueños de Federico Pacanins. Pero antes ya había editado una antología de poemas chinos titulada El libro de jade en 1867 (con 22 años y con pseudónimo, sabemos bien por qué las mujeres se escudaban bajo otro nombre).
Sin Judith Gautier, talentosa y multifacética intelectual y artista, primera mujer en ingresar a la Academia Goncourt, sin su trabajo y su pasión creadora no se hubiera iniciado el camino de una tradición que no solo recorre el siglo XX sino el primer tercio del XXI.
En el ámbito de la lengua española, es indispensable resaltar la publicación del artículo «El sentimiento poético japonés» firmado por Enrique Gómez Carrillo y publicado en El Nuevo Mercurio en abril de 1907. Allí, el autor, siguiendo los principios orientales escribe: «Todo canta, todo ama, todo palpita. El arte es la vida». Una afirmación en la cual no nos detendríamos hoy en día, pero todo un descubrimiento para la época. Y continúa: «De lo que se trata es de encarnar un sentimiento, una pasión, una verdad», para agregar luego: «La única gran virtud poética, en suma, para aquel retórico del año mil [se refiere a Ki-No-Tsu-rayuki], es la emoción, la sincera y fuerte emoción», pero ojo, no se está refiriendo a emociones crudas y viscerales, nos está hablando de la emoción poética que es de otro orden y trae consigo la vivencia estética.
Luego, los viajes contribuyeron a este diálogo. Mientras los japoneses se occidentalizaban y usaban vestimentas ajenas a sus costumbres ancestrales y adoptaban el verso libre; los otros, es decir, los de esta orilla buscaban la renovación de las formas y el pensamiento explorando los discursos artísticos orientales. En ambos lados estaba funcionando la apropiación.
Es conocido el aburrimiento, el típico agotamiento cultural y existencial que define la mirada de los occidentales. Decadencia y renovación se pulsaban en las postrimerías del siglo XIX. Así llegamos al siglo XX, agotado el discurso romántico y modernista, la renovación usual de las rupturas artísticas clama por la depuración y ¿dónde la encuentra? No solo en la tradición popular de las lenguas romances sino en el Oriente: allí asomaba la brevedad, el lenguaje directo y el instante poético. El inicio del siglo XX se adentra en la sugerencia y evocación continuando lo que ya el impresionismo había asomado visualmente. Así la poesía se adentra en un viaje en el cual pierde sus viejos ropajes y busca un nuevo discurso que sazone la voz lírica de siempre. Para Samuel Gordon este diálogo cultural y discursivo da origen a «transformaciones estructurales que modificarían profundamente la poesía de occidente».
Los imaginistas de inmediato bebieron del haiku tradicional −el tanka no ha corrido con la misma suerte−. Ya no interesaban los temas sino el cómo. Cómo hablar de ellos, cómo nombrar. Pound, Carlos Williams Williams, H.D. y otros grandes poetas renovaron la poesía gracias a ello. El comienzo del siglo encerraba un mandato: ser modernos, y el final de ese mismo siglo, mostraba una cultura abrumada por lo postmoderno, el carnavalismo y todo aquello que viene después entretejido con la cibernética y la posverdad. Era, simplemente, el característico agotamiento del milenio. Sin embargo, las artes no vivieron ese agotamiento de la misma manera pues decidieron dejar de ser originales, abandonar la novedad, reciclar estéticas y mostrar ese desencanto de los perdidos sueños de progreso. Mientras tanto, al igual que el soneto −esa forma italiana conformada por doce versos endecasílabos−, el haiku sobrevivía junto a coplas, cuartetas, redondillas. El verso libre seguía cómodo e imbatible. Pero todas las formas añoraban la mirada del instante, aquella que le descubrió la poesía japonesa e hizo que poetas y estudiosos la redescubrieran en la poesía popular e, incluso, en la lírica prehispánica e indígena.
En medio de este diálogo vivo y desordenado, los puristas hicieron sentir su voz. Jaime Lorente en su artículo «No todo el haiku es haiku» señala que:
se vertió, en América y España especialmente, una versión distorsionada y alterada del haiku. Se utilizó como pretexto para exponer las ideas propias, lo cual es común en el egocentrismo de nuestra poesía, en la cual solo escribimos para nosotros como terapia. Sin embargo, el haiku japonés te pide la extinción de la vanidad, la huida del ego y la ausencia del haijin o escritor en la escena. Nada de creaciones humanas como las figuras literarias (salvo onomatopeyas y aliteraciones), nada de palabras complejas y abstractas, nada de proselitismo, ideologías, dogmas, sentencias, filosofía y valores morales.
Y en esa misma línea purista, Guillermo Carnero especifica:
Un poema puro ha de prescindir de lo ornamental, de lo sentimental, del desarrollo discursivo y la descripción pormenorizada; debe perseguir la esencialidad expresiva potenciando la intuición por medio de la sugerencia, la brevedad y la síntesis. Un poema puro debe huir de la retórica sentimental y del lastre realista. […] El redescubrimiento de la poesía tradicional por los poetas del 27 se halla en la misma líneas; y el purismo corresponde también a la estética del haiku
Pero escuchemos a los poetas y no a los críticos. Son ellos los que dialogan en la intimidad con los temas y las formas, o lo que sea que se escude bajo estos términos.
Recuerden que en un párrafo anterior Octavio Paz define el haiku como una totalidad a partir de dos imágenes: estrella errante, pequeño mundo. Una visión ajena a teorías y definiciones clásicas.
Antonio Machado, Jorge Guillén, Luis Cernuda bebieron de las aguas del haiku al igual que Juan Ramón Jiménez, quien confiesa: «Yo he desdeñado siempre, y más cada día, el asunto y la composición. Lo que siempre me tienta es la sensación que un fenómeno produce, la inquietud pensativa y sensitiva que queda después del asunto y antes de la composición; y lo que más me interesa es libertar sensación e inquietud». No le interesaba la imitación. Nunca es un observador de la naturaleza como si lo es el poeta en el haiku, al cual se le denomina haijin. Es el diálogo interior con el afuera lo que le interesa como a muchos poetas occidentales.
Porque si algo encontró lugar en la sensibilidad occidental fue la mirada y la brevedad del haiku, aunque los poetas la adaptaron y ajustaron a su visión de mundo y, por lo tanto, lo occidentalizaron. Hay cultores que, comprendiendo la escritura del poema como el espejo de una filosofía de vida, buscan captar el espíritu y la esencia de esta forma japonesa con apego a las normas clásicas que la definen. He observado su popularidad entre los poetas amazónicos, pienso en Anibal Beca. Y me pregunto si el inevitable contacto que tienen con una naturaleza imponente, desbordada no los empuja a la contemplación. Los poetas vinculados a la urbe no pueden evitar incorporar la ciudad como tema en sus textos, ¿pueden ellos recuperar la contemplación de los antiguos maestros ante un lago y captar el instante y el silencio de igual manera o ésta es una de las causas que los ha llevado a transformar una tradición?
Jack Kerouac escribió en la introducción de su poemario Haikus occidentales (Some Western Haikus): «Un haiku occidental no necesariamente debe respetar la cantidad de sílabas puesto que las lenguas occidentales no pueden adaptarse a la fluidez del sistema japonés de escritura silábica. Propongo que el haiku occidental, en cualquiera de las lenguas de occidente, diga mucho en tres versos breves». Y especifica: «Sobre todo, un haiku debe ser muy sencillo, libre de cualquier trucaje poético, y trazar una breve impresión y, además, ser tan etéreo y grácil como una Pastorella de Vivaldi».
El poeta uruguayo Alfredo Fressia precede a su libro Senryu o El árbol de las sílabas con un breve texto que titula «Antes del árbol» y por ser tan pertinente al tema que trato me permito la larga cita:
Ya se sabe, el haiku es la flor rara del árbol y, si canta, la rara avis. ¿Encontrar un haiku en el árbol de las sílabas se aproximará al hallazgo de la perla en la ostra? O tal vez se aventure a algo más, casi como a un encuentro religioso.
Mi árbol no aspira a tanto. Por eso está hecho de senryus. Con la misma estructura formal del haiku, el senryu pertenece también a la tradición oriental, pero goza en cambio de libertad en la elección de los temas que aborda, no se obliga al kigo, la mención obligatoria de la naturaleza, propia del haiku, tampoco quiere situarse siempre en una estación determinada del año, y entra de cuerpo entero, con su tres versos, tan frágiles, tan poderosos, en el mundo humano. Tan humano, el senryu tiene también vocación por el humor agrio, la ironía, el escarnio.
Se dice que el haiku se aclimató en la lírica latinoamericana, y es cierto, a esta altura es todo un género entre nosotros. Pero muchas veces, frente a las diecisiete sílabas distribuidas en cinco – siete – cinco, llamamos con el nombre de haiku a los más humanos senryus. Hago ese distingo desde el mismo título de este libro, pero confieso que en el casofondo (y en la forma también) me gusta ese mestizaje que nos hace a todos modernistas:…
Hasta aquí habla Fressia ofreciéndonos otra visión del asunto. Sin embargo, para algunos críticos el villano y responsable de la occidentalización del haiku es Mario Benedetti por su abrumadora producción. Obviamente una lectura prejuiciada y descontextualizada.
Por su parte, Venezuela no ha estado al margen de las diecisiete sílabas, cinco siete cinco. Han cultivado el haiku de manera sistemática dos poetas nacidos en la década de los sesenta: José Antonio Yepes Azparren (1960-2014) y Wafi Salih (1966) y probablemente hay otros más. María Ramírez Delgado tiene un libro de haikus titulado En el barro de Lesbos y otros haikus (2002). Yolanda Pantin también ha explorado esta forma («El invisible/ manto negro del lobo/ corre sin dueño»). Y dejamos de último al maestro Rafael Cadenas quien con rigor busca atrapar el sentido puro del haiku, muestra de ello es Sobre abierto (2012) y En torno a Basho y otras cuestiones (2016).
Y no puedo cerrar este recorrido sin detenerme en los Haikus caraqueños (Caracas: Gisela Cappellin Ediciones, 2019) de Federico Pacanins, libro que no solo refleja la vigencia del género en esta década sino su apego al mundo occidental. No estamos ante un haijin, es la contemplación del afuera en diálogo con la interioridad del poeta. Toda la obra de Pacanins, desde la teatral, la musical y, obviamente, este libro, se construyen sobre la tradición y la costumbre de una cultura: la caraqueña. La Caracas que se nos fue, si parodio el título de ese fabuloso trabajo que es El México que se nos fue de Alberto Aguilera Valadez. Hay a lo largo de estos poemas el deseo de retener en la memoria y de reactualizar la esencia de lo caraqueño, así aparecen las palabras que le escuchamos a los ancianos que ya partieron, las palabras que recordamos, las que forman parten de nuestra conversación y que son desconocidas para un extranjero e incluso para un venezolano de otra región. Atrapar el instante de un mundo tan evidente que se vive a diario puede ser considerado equivalente a ese instante cuando la rana se zambulle, pero aquí nos zambullimos con ella.
Siempre se ha visto con sospecha el término costumbrista, se le considera algo menor en el mundo de la teoría y la crítica literaria, se le acusa de kitsch −esa palabra tan de moda a fines del siglo pasado− pero no hay nada más auténtico que ese mundo cotidiano que proviene de las costumbres. Día a día, se repiten; día a día, dan sentido. Por supuesto, dejarse atrapar por la costumbre es una insensatez pero es parte de nuestra realidad. Pacanins, un artista, ha confesado que observa en las distintas vertientes de su expresión creadora su apego por formas marcadas por el tres. Sabemos, que en general las sonatas tienen tres movimientos; las piezas de teatro, tres actos, es frecuente dividir en tres partes un libro de poemas y, simbólicamente, el tres significa la unidad y la resolución de la dualidad. Tal vez por ello, además, el haiku conquistó a Occidente y Federico Pacanins ha publicado sus Haikus caraqueños.
Referencias
De la Fuente Ballesteros, Ricardo. El Haiku y la poesía española del primer tercio de siglo XX: el ejemplo de Juan Ramón Jiménez. https://books.openedition.org/psn/1603
Gordon, Samuel. La influencia japonesa y caligramática en las formas poéticas breves latinoamericanas. América. Cahiers du CRICCAL 1997 18-2. pp. 319-328 https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1997_num_18_2_1268
Jiménez, Juan Ramón. La corriente infinita. Madrid: Aguilar, 1961.
Lentzen, Manfred. Formas líricas breves. El haiku en las obras poéticas de Juan José Domenchina y Ernestina de Champourcin. Actas XIII Congreso AIH (Tomo II).
Lorente, Jaime. “No todo el haiku es haiku”. (disponible en https://infojapan.one/no-es-haiku/ Consultado el 1 de noviembre de 2019).
Paz, Octavio. Las peras del olmo. Barcelona: Seix Barral, 1986.