Transcripción, edición y comentario: Bélgica Rodríguez
Por muchos años la Fundación Amigos Museo de Bellas Artes de Caracas realizó una exitosa actividad en la sede de ese espacio museístico. Además de la adquisición de importantes obras nacionales e internacionales que enriquecieron el acervo del mba, hubo un decidido patrocinio de exposiciones, organización de talleres, ciclos de conferencias y de conversaciones directas con valiosos artistas plásticos del país, y con aquellos que por diversas razones estaban de visita en la capital. En este período, principio de los ochenta, muchos de estos eventos contaron con el apoyo de las Empresas Lansberg, siendo Caresse Lansberg una entusiasta colaboradora.
Una de las conversaciones más aplaudidas fue la realizada con Jesús Soto el 23 de mayo de 1985, para el momento ya célebre artista cinético; como anfitriones estuvieron los críticos e investigadores de arte Roberto Guevara, director general de Museos Nacionales; Bélgica Rodríguez, directora de la Galería de Arte Nacional (gan) y organizadora de las Conversaciones; y el escritor Oswaldo Trejo, director del Museo de Bellas Artes. También participaron algunos miembros de la directiva de la Fundación Amigos del mba, como Sagrario Pérez Soto, María Luisa Guruceaga y Masula Mannil.
Los críticos de arte invitados, en breve intervención, analizaron la obra del maestro Soto, quien respondió: “Yo creo que lo expuesto por mis compañeros, que son también mis compañeros de lucha desde hace muchos años, demuestra que están perfectamente bien empapados de mis inquietudes, de mis problemas y de mis soluciones. Roberto Guevara está escribiendo sobre mi trabajo desde finales de los años cincuenta, y a Bélgica la conocí hace unos quince años; ella ha seguido constantemente el camino de mi trabajo, así que son voces autorizadas para hablar sobre el resultado de mi obra”.
Soto: el movimiento como transformación y ruptura
Para mí la gran transformación y la gran ruptura no se da como se dice a menudo con el caso de Picasso y su pintura Les Demoiselle d’Avignon, la famosa obra que se pone como punto de partida y que revela el proceso que en ese momento vivía Picasso bajo la influencia del arte negro, influencia que por cierto se ha considerado superficialmente, tomándose en cuenta solo el producto terminal de las obras que se encontraban en el Museo del Louvre de París; no se investigó lo que había detrás de ellas, cuál era su origen como obras que correspondían a una cultura, que si bien podrían representar de una manera más naturalista a la figura humana, escogían otra expresión más estilizada, podríamos decir más sintetizada, que sería más correcto, y que revelaba una voluntad de expresión diferente.
Picasso, en su interés en este encuentro, según él mismo lo admite, propone unas figuras descompuestas, unas figuras distorsionadas, pero conserva el esquema que la pintura había tenido hasta entonces. Es decir, la composición y las formas, pero las formas por estar distorsionadas no eran menos formas. La transformación se produce precisamente cuando estos dos elementos claves de la pintura, composición y forma, son cambiados por dos nuevas condiciones. En vez de formas, variantes y de múltiples elementos como único dinamismo-valor, y en vez de composición, estructura.
Soto: lo esencial, lo conceptual y lo cinético
Es evidente que lo esencial para mí es lo conceptual. El arte es un fenómeno conceptual, sobre todo la proposición exacta de que la estructura es más importante que los elementos, y esto podría parecer una ruptura en la creatividad artística, pero indudablemente que siempre lo ha sido así; en el Renacimiento el artista es un hombre que se ata a un problema conceptual propio de la época, es una especie de lucha, de proporción abierta a una tridimensionalidad, es el artista que tal vez inconscientemente prevé lo que siglos después va a resolverse en el cubismo; no se apegan a la tridimensionalidad de la perspectiva renacentista propiamente dicha, aquella que se ocupará de un solo punto de vista, como la persona que ve el paisaje sentado en su ventana y lo fija en un instante. También es una proposición que tiende a ser más verdadera que cualquier otra tridimensional; es abstracto pretender como se pretendía hasta hoy que el arte es la fijación de un momento de la realidad. Eso es absurdo puesto que la realidad no tiene momentos fijos, todos sabemos que es una secuencia y solo los artistas que pudieron prever esta secuencia son los que han podido influir en esto que hoy se llama Arte del Movimiento, Arte Cinético, etc., y todos los nombres que se le han puesto, que en el fondo no es sino atrapar una cuarta dimensión de la que tanto se habló en el Cubismo y que no se clarificó sino hasta ahora. La cuarta dimensión no era otra cosa sino la integración del movimiento en la obra plástica.
Soto: el principio de incertidumbre y la tridimensionalidad
Creo que en gran parte todos los problemas que he planteado tienen que ver con el espacio tridimensional, lo que más puede acercarse a los problemas cuánticos y a una relación de incertidumbre. Si los valores de mi trabajo, como decían mis amigos, no son aprehensibles, y solamente a través del cine o el movimiento se puede llegar a atrapar parte de esa proposición. Para estos hombres, desde Planck en adelante hasta Heisenberg, de quien les estaba hablando, existe esa preocupación, por lo que no se puede aprehender nada de la naturaleza, puesto que en el átomo, el electrón, estudiándolos bien, existe una posición y un movimiento, no se pueden atrapar los dos simultáneamente, o se estudia el movimiento o se estudia la posición, y eso es lo que yo había llamado la incertidumbre como parte esencial de la materia. Yo creo que cuando estaba estudiando estaba realizando esta idea de la desmaterialización de los elementos, no conocía perfectamente bien el problema de la incertidumbre, y luego había quedado con la destrucción del átomo, para convertirlo en elemento energético con otras mezclas, pero yo no sabía. Precisamente fue un científico quien me lo hizo notar y por intuición pienso que alguna relación existe, porque yo nunca he sido universitario, y mis intuiciones evidentemente son plásticas a través de un estudio muy particular del espacio, puesto que el espacio ha sido un elemento esencial en el arte plástico. He llegado a esa conclusión, como un resultado que viene esencialmente de una observación del espacio.
Soto: lo abstracto, lo figurativo
Evidentemente que el movimiento no puede ser una cosa figurativa, como tampoco puede ser una cosa figurativa un espacio tridimensional porque la figuración está concebida espacialmente a través de una “tridimensionalidad máxima”, es decir, antes de la invención de la perspectiva, la “dimensionalidad” no hacía sino hacer una especie de secuencia de imágenes como lo que pasa en el cine cuando uno ve una por una la imagen que en la secuencia produce movimiento. Yo creo que lo más importante para crear un arte abstracto que en el fondo no lo es, en el sentido de la no existencia de un ser, es abstracto en el sentido de una representación de una figuración preestablecida. Es otra realidad. Conviene decirles que me interesaban más las relaciones que los elementos mismos. Yo creo que me estoy asociando más a un criterio completamente contemporáneo y que he tenido la oportunidad de plantear últimamente en un coloquio que se seguirá realizando en Europa con científicos, artistas y arquitectos, sobre las razones de un nuevo concepto del espacio y la relación que indudablemente preside los elementos.
Yo creo que una manera de exponer las relaciones sería la existencia de valores no figurados y al mismo tiempo valores que no son en sí mismos válidos, sino en relación con otros valores esenciales, es decir, sabemos que el concepto más avanzado que hay es la razón, el resultado exacto. El concepto exacto que se tiene del universo es el tiempo, la materia y la energía, ninguno de estos tres valores son táctiles, no son figurables, no se pueden pintar, inclusive no existe uno sin la participación de los otros dos. El tiempo no existe sin la participación del espacio y por tanto la energía no existe sin la participación de los otros. En conclusión ellos solos son inexistentes; solamente la trilogía, la unidad de esos tres elementos, puede crear una realidad que es nuestra universalidad. Nosotros, los que entendemos esto, nos sabemos universales.
Hay un concepto que yo utilizo mucho para hablar del arte abstracto y es el concepto de estructura, sin pensar que la estructura es la carcasa de hierro que hacen los arquitectos o los ingenieros para construir un edificio, una pieza de una torre de petróleo, eso no es el concepto estructural, filosóficamente hablando. Yo me traje aquí una nota donde pude conseguir por fin una frase más exacta, dicha por Heisenberg, uno de los grandes científicos contemporáneos, donde dice que la estructura es el contenido conceptual del fenómeno. Ya en los años 55-56 se empezaba a hablar de estructura y de relaciones superiores con relación a los elementos. Y yo no había encontrado hasta ahora una descripción neta y clara como esta, entonces, si la estructura es, precisamente esa capacidad de elementos no orgánicos, ella está en realidad siendo el concepto abstracto de cualquier situación. Yo no pude abstraer mucho de la pintura abstracta en Francia. Cuando llegué a París yo veía formas en la pintura abstracta que me parecía eran una simplificación o una estilización de la figuración, una forma irregular al lado de otra forma regular con color equis, y yo decía simplemente lo que le falta son los ojos o la boca, y es precisamente por esa razón que yo me acerqué a artistas como Malévich y Mondrian, que eran de los tipos donde yo encontraba que el concepto de una estructura estaba planteado.
Dentro de estos artistas yo he citado a muchos. Uno de los grandes encuentros espirituales que he tenido es un relato de una prima de Lía Bermúdez de un viaje que hizo a Europa en 1950 y regresó a Maracaibo diciéndome que había visto mucha pintura y que hasta Picasso le gustaba porque veía al menos algo en su pintura, pero que le parecía que se pasaban de burla porque había visto un cuadrado blanco pintado sobre un fondo también pintado de blanco y nada más; este relato blanco sobre blanco para mí fue una revelación, y ha sido una especie de luz, de cosa espiritual que ha mantenido mi necesidad de buscar elementos no figurativos, no representativos, para poder crear un arte que vaya más allá de conceptos tradicionales. Esa obra la vine a ver en 1961, diez años después del relato de la prima de Lía, y no me dio más ni me dio menos, yo la conocía sin haberla visto, eso no me pasó con ninguna pintura figurativa que me produjera admiración o decepción. Generalmente, todas las pinturas que he visto en reproducciones o las veía más lindas o las veía menos importantes de lo que yo había imaginado a través de la reproducción, y esta obra blanco sobre blanco sin verla en reproducción, conocerla simplemente por un relato, cuando por primera vez la vi, fue como si la conociera perfectamente bien desde siempre, para mí es una obra conceptual en la que el sentido de estructura existe y como obra conceptual continúa siendo un faro en mi obra.