Hacia finales del siglo pasado el público venezolano se dejaba sorprender con las imágenes en extremo reiterativas de unos seres humanos sobreviviendo al efecto invernadero, de Adán y Eva cometiendo el pecado primigenio o de una enorme caja de música conteniendo a una bailarina clásica travestida. Eran expresiones de Nela Ochoa, elevada representante de la videodanza nacional, manifestación con algunos antecedentes en el país, que a partir de la segunda mitad de los años ochenta vivió sus momentos más destacables.
Los inquietos émulos venezolanos del cineasta Charles Atlas y del bailarín Merce Cunningham, quienes juntos habían experimentado con la filmación de coreografías en Nueva York durante la década anterior, hasta influir en lo denominaría videodanza, un producto híbrido y finalmente autónomo.
Atlas y Cunningham conformaron una pareja creativa singularmente acoplada. Su obra Walk around time, de 1973, desde el surrealismo de Marcel Duchamp, es considerada la primera de un género audiovisual y corporal.
La videodanza se inscribe dentro del videoarte como una manifestación alternativa. En la integración estética entre el movimiento y la tecnología audiovisual reside su esencia. Es resultante de la era multimedia vivida a partir de los años sesenta, en la cual el performance y el happening se manifestaban con irreverencia.
La tendencia artística denominada Nueva Danza Francesa, de auge definitivo y gran influencia durante la década de los ochenta, basó sus postulados en la fusión entre expresión corporal y códigos visuales electrónicos, con resultados de alta factura estética. Ejemplo relevante lo constituye la obra inicial Blue marine, de Marle Jarlegan y Carolyn Carlson, que ofrece la imagen de una inquietante bailarina a través de un circuito cerrado de video.
Los antecedentes del videoarte en Venezuela, siguiendo a las autoras María Manuela Martínez y Ana María Vass en el libro Video Arte: expresión de la modernidad (1997) son puntuales y se ubican, entre otros en el trabajo divulgativo de la periodista Margarita D’Amico, así como en la exposición Arte y video presentada por el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1975 -tal vez la primera exhibición de este género en el país- y la Muestra de Video del Primer Festival de Caracas realizada en la Universidad Central de Venezuela.
Diego Rísquez y Carlos Zerpa se revelaron en el mencionado espacio con la singularidad de sus videos performances. Igualmente, se exhibió el video documental Sonia Sanoja, realizado por Danny Guarenas a partir de la obra de la figura fundamental de la danza contemporánea venezolana y latinoamericana, proyecto que reunió además a José Balza en el guion, Alfredo del Mónaco en la música y el actor Luis Salazar en la narración. El Súper 8 se convertía en insospechado medio expresivo a través de la filmografía experimental de Carlos Castillo. Surgieron también los nombres de Antonieta Sosa, Yeni y Nan, Leonor Arráiz y Samy Cucher, representantes de un arte corporal y visual alternativo.
Nela Ochoa, artista conceptual y coreógrafa, se convertirá en referencia fundamental de la videodanza en Venezuela, a través de su muy personal indagación en un gesto corporal minimalista y cotidiano, abordado con ironía y corrosivo humor. Su videografía alrededor del movimiento está integrada por las obras referenciales San Joaquín es un gesto (1985), Que en pez (sic) descanse (1986), Topos (1987), Mala matiana (1990), Caja de Música (1992), y Mendiga (1999).
A su vez, Lídice Abreu, también reveladora bailarina y coreógrafa, aportó el espíritu expresionista de su movimiento, intimista y violento, presente en videos y cortometrajes que han obtenido notable reconocimiento: En la casa de al lado (1993), Magnolia (1994), Raíz de agua (1996), Conexiones (2007), Él (2011) y Tres (2013).
Otros creadores representan una generación de video artistas de la danza, surgida a comienzos del siglo XXI: José Reinaldo Guédez, también fotógrafo; Goar Sánchez; Anaisa Castillo, coreógrafa; Walter Castillo, bailarín y coreógrafo, y Eduardo Arias, constituyen concreciones en el campo todavía abierto de la videodanza nacional.
El tiempo actual de cuerpos creativos confinados y espacios de representación escénica cerrados, la tecnología se ha convertido en un instrumento de uso recurrente en la cotidianidad de bailarines, creadores y maestros. Todo dentro de un ejercicio de virtualidad extrema.