A principios del siglo XX comenzó a expandirse la idea de un nuevo ballet, término desafiante y premonitorio con el que se buscaba señalar horizontes alternativos para el ballet romántico y el ballet académico, también llamado clásico, de la centuria anterior. La reacción no provino de afuera, sino del seno mismo del Teatro Mariinski, templo de las glorias del ballet ruso zarista, donde sus cuadros más jóvenes de bailarines y coreógrafos sintieron la necesidad de una reforma que no admitió demoras.
Serge Diaghilev, el visionario promotor del nuevo arte ruso en Occidente, desde su aguda intuición creadora se propuso trastocar los valores formales de la danza clásica para proponer acciones escénicas en correspondencia con los nuevos tiempos, violentos y transformadores, que se vivían. Movimiento impulsivo que en más de un momento produjo confusión entre los creadores y las audiencias. En un principio, algunos lo recibieron como una vertiente díscola del rancio academicismo hasta entonces imperante, mientras que otros lo vincularon con los inquietantes modos de pensamiento de Isadora Duncan sobre la expresión natural del cuerpo que comenzaban a difundirse dentro de sectores vanguardistas.
Mikhail Fokine, quien como coreógrafo estableció reveladores parámetros dentro de una inédita consideración del ballet manifestada a partir de la primera década del naciente siglo, se unió a los Ballets Rusos de Diaghilev, desencadenante de las lúcidas y transformadoras situaciones que viviría la danza escénica occidental a partir de su resonante debut en París en 1909. Su clara convicción sobre la trascendencia del gesto corporal auténtico por encima de las deslumbrantes proezas técnicas y la fastuosidad teatral, así como de alguna manera su empatía con los principios de Duncan que ya se divulgaban en San Petersburgo y su identificación con los procesos de las vanguardias estéticas vividas en Occidente que pronto descubriría en toda su carga transgresora, lo llevaron a convertirse en un autor en clara sintonía con sus circunstancias, a la vez que adelantado a ellas.
Fokine evidenció una capacidad reflexiva poco frecuente en su medio sobre el movimiento asumido desde la praxis, sus significados y sus valoraciones. Dentro del anecdotario de la danza universal se encuentra una nota de su autoría publicada en The Times de Londres en 1914, suerte de réplica a un comentario crítico difundido en ese mismo periódico con motivo de las actuaciones de los Ballets Rusos en el escenario del teatro Drury Lane. En su texto, el coreógrafo analizaba las situaciones que trajeron consigo el advenimiento de estas novedades en el ballet, incluidas sus equiparaciones con la también incipiente danza libre. Igualmente, establecía principios teóricos sobre el nuevo ballet, todavía vigentes y argumentaba, como antes lo hiciera Jean Georges Noverre, la imprescindible necesidad de lograr coherencia entre ideología y lenguaje corporal, así como destacaba lo fundamental de un claro hilo conductor dinámico entre las distintas acciones de la danza.
El sentido expresivo del movimiento interesaba a Fokine por sobre cualquier formalismo, condición que no solo exigía a los intérpretes solistas, sino también al cuerpo de baile, que logró dinamizar en sus obras y dotarlo de una significativa unidad de propósito. Igualmente, proclamaba una equilibrada colaboración entre la danza y las otras artes, establecida en situación de igualdad e independencia, nunca de inferioridad y sujeción.
La primera presentación de Chopiniana de Mikhail Fokine, sobre música de Frederick Chopin, el 10 de febrero de 1907 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo, de algún modo anunció la renovación conceptual y estética del arte del movimiento, que viviría su primera concreción, luego de varias revisiones, en el Teatro Chatelet parisino por los Ballets Rusos de Diaghilev con el nombre de Las sílfides y las interpretaciones legendarias de Anna Pavlova, Tamara Karsavina y Vaslav Nijinsky.
Estilísticamente, Fokine se inspiró en el imaginario de la bailarina romántica, de actitud retraída y condición etérea, establecido por Marie Taglioni en el relato fantástico de La sílfide (1832), de su padre Filippo Taglioni, luego recreado como depurado y quizás adelantado hecho escénico abstracto en el Grand pas de quatre (1845) de Jules Perrot, con música de Cesare Pugni. La exaltación que logró el nuevo coreógrafo ruso de uno de los más universalizados íconos escénicos de la feminidad, la organización armoniosa del cuerpo de baile y la perfección de su diseño espacial, determinaron la trascendencia final de esta obra.
Las sílfides convirtió a Chopin en un músico relacionado definitivamente con la danza escénica. Logró transformar en específico lenguaje corporal su universo de polonesas, nocturnos, valses, mazurcas y preludios, convirtiéndose en un código de movimiento íntimo, emocional y sublimado. La obra de Fokine se convirtió en referente universal, que progresivamente conformó el repertorio de las más importantes compañías del mundo. En el ámbito académico y científico del ballet se discute sobre el verdadero espíritu de la obra, que comparte los ideales del romanticismo con las visiones vanguardistas que se postulaban. Como neorromántica ha sido catalogada de manera electica.
El ballet venezolano encontró en Las sílfides un título referencial desde sus primeros desarrollos profesionales. Ballet Nena Coronil, Ballet Nacional de Venezuela, Ballet Clásico Venezolano Nina Novak, Ballet Teresa Carreño, Ballet Metropolitano, Ballet de Maracaibo, Ballet Clásico de Venezuela y Ballet Clásico de Cámara, fueron espacios institucionales de representación recurrente de esta obra emblema.
Dijo Mikhail Fokine: “El arte del viejo ballet le dio la espalda a la vida y a todas las otras formas artísticas y se encerró en un círculo estrecho de tradiciones. En el nuevo ballet el hilo dramático se expresa a través de danzas y mimos en los cuales todo el cuerpo entra en acción”. Las sílfides, junto a La muerte del cisne, anunciaron esta modernidad.