El pasado 21 de noviembre la Asociación Internacional de Críticos de Arte, Capítulo Venezuela y el Centro Cultural BOD organizaron el II Encuentro de la Crítica de Arte, en homenaje a Francisco Da Antonio. Participaron María Luz Cárdenas, Roldán Esteva-Grillet, Lorena Gonzalez, Víctor Guédez, Carlos Maldonado-Bourgoin y Bélgica Rodríguez. La moderadora fue Susana Benko. A continuación, ofrecemos la ponencia de Bélgica Rodríguez, historiadora, crítico de arte, ensayista, curadora y autora de numerosos títulos, entre ellos, dedicados a Armando Reverón, Luis López Méndez, Ramón Vásquez Brito, Francisco Bellín, Colette Delozanne, y muchos otros.
UNA APROXIMACIÓN SISTÉMICA A LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA EN VENEZUELA
A principio del siglo XX, la retórica de la estética figurativa decimonónica y sus cualidades expresivas comenzaron a ser fuertemente cuestionadas por las experimentaciones con la abstracción geométrica y el desafío en la representación de la forma y el color fragmentado: Vasily Kandinsky y lo espiritual en el arte; los planteamientos del constructivismo ruso: el blanco sobre blanco y el cuadrado negro de Kasimir Malévich, el monumento a la III internacional de Vladimir Tatlin; las estimulantes actitudes irreverentes de Marcel Duchamp con un urinario convertido en obra de arte; así como el cubismo y las expresiones plástico-anarquistas de Pablo Picasso, desde sus collages-relieves hasta la representación lúdica del ensamblaje del manubrio y asiento de bicicleta, y el conocido gorila Wolkswagen. La revisión del objeto tridimensional invade otros territorios, reta sus propios límites, se lanza al universo de las ideas y niega las normativas convencionales al mostrar, por ejemplo, indiscutibles afinidades con la arquitectura y otras expresiones de arte. A partir de los años cuarenta, estos artistas europeos y sus obras se abordan y son estudiados en la escena del arte venezolano, iniciándose así revolucionarios cambios en la pintura y la escultura, y como importante señal, se discuten las cualidades expresivas de la abstracción geométrica, el constructivismo, suprematismo y minimalismo.
Luego de varias décadas de escultura figurativa, heroica y dramática, a principio de la década del cuarenta, la figura de Francisco Narváez marca otra señal (exposición individual en el Club Venezuela, 1938), quien al separarse de la estatuaria característica de décadas anteriores, enfrenta la práctica escultórica con un sentido plástico e intuición estética sin precedentes que lo ubica en la contemporaneidad y abre caminos inéditos para la escultura en Venezuela. Estos caminos tejerán referencias cruzadas a partir, no del artista productor, sino del protagonismo de la obra generada por las motivaciones contextuales de una escena local e internacional a partir de consideraciones referenciales a las vanguardias, tanto históricas como las vigentes en esas circunstancias, con una obra a ser percibida fundamentalmente en un espacio colectivo y público.
A partir de los años cincuenta, la concepción de espacio plástico, en su sentido convencional, varía para diferenciarse de acuerdo a cuatro situaciones: 1) el cambio sistémico de la imagen figurativa, 2) el análisis de la forma y el objeto abstracto, 3) la discusión de lo “formalista” puro, y 4) el interés por nuevas propiedades temáticas, estructurales y espaciales. Tanto en el presente histórico como ante el espectador y el sentido trascendental del arte, estas “situaciones” hacen cambiar un formato académico establecido al conceptualizar, percibir y realizar el “objeto” (no ya la escultura volumétrica), con nuevos significados y significantes expresivos. Por otro lado, tampoco estarán relacionados con un programa común de arte colectivo, ni oficialista. Son los artistas, sus intereses, preocupaciones y el conocimiento de las vanguardias contemporáneas y el deseo de renovar el lenguaje tridimensional, quienes miran hacia otros horizontes dispuestos a renovar sus metas creadoras y colocar el movimiento escultórico del país en una ruta universal del arte marcada por lo espiritual en el arte de Kandinsky: “Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces madre de nuestros sentimientos”. El asumir la figuración conceptual y expresionista, la abstracción geométrica, el cinetismo e incluso el objetualismo, fue una reacción característica de la efervescencia creativa que se fomenta y, a pesar de la disparidad de planteamientos, los escultores nacionales formulan una unidad conceptual que no había visto antes la historia de la tridimensionalidad en Venezuela. Al analizar el pasado reciente para situarse en un presente activo, figurativos, conceptuales y expresionistas conviven, en desarrollo ascendente, con las propuestas abstractas, geométricas y orgánicas, con el objeto mágico, con la obra en movimiento y “expansionista”, al lado de la instalación y de otras formas expresivas. Este desarrollo puede articularse alrededor de varios ejes orientadores que muestran la presencia de una fuerza creadora originaria ajustada a ciertos principios democráticos coadyuvantes.
Los cambios fundamentales de una tridimensionalidad figurativa y académica, característica de las primeras décadas del siglo XX, a una interpretación filosófica-cognitiva de la percepción del espacio y la transparencia, de la forma y la materia, respondieron a procesos mentales ligados a la investigación, la imaginación y la consustanciación con su tiempo. Se apoyaron en el abandono de la reproducción representativa de los fenómenos visibles en función de la búsqueda de una esencia radicada en los conceptos abstractos, de una realidad como campo de fuerzas somáticas y ocupación física de los elementos que la conforman y las leyes que la fundamentan. En el mismo espíritu de Kandinsky, es apropiada la frase de Naun Gabo, “el artista absorbe las ideas de su época y el clima que las condiciona”. Desde su despegue hacia la universalidad, a mediados del pasado siglo el escultor venezolano comienza a expresarse en términos formales y conceptuales, alejado de todo carácter romántico o anecdótico, alejado también de cargas temáticas literarias, para acercarse hacia contenidos expresivos ligados a búsquedas de formas abstractas puras, de la preeminencia de la idea y el concepto y, sin ligarse a temas específicos, dirige sus búsquedas a la experimentación con diferentes materiales y técnicas. La insurgencia de una escultura nueva, desde finales de los cincuenta, no fue un cuestionable acto de rebeldía. Los jóvenes analizan lo viejo sin gritos ni alaridos, pero sí ejerciendo definitorias acciones basadas en la reflexión del hecho creador y su resultado en obras susceptibles de ser analizadas, discutidas, aceptadas o no, en relación a un tiempo real; apoyados siempre en el estudio y el análisis de propuestas de generaciones anteriores que históricamente habían validado su escultura para el enriquecimiento y la compaginación de la historia del arte en Venezuela.
Se ha planteado un análisis desde un punto de vista sistémico, es decir, desde el conocimiento y las circunstancias históricas, contextuales y personales en las que se desarrollan los artistas que inician una nueva época en la escultura en Venezuela. Una primera instancia trata del diestro manejo de la teoría y la praxis artística gracias a estudios académicos reconocidos; otra a las circunstancias que marcan un desarrollo no vinculante con una tradición escultórica, pero sí con las renovaciones en el campo de la pintura y sus nexos con el desarrollo de la abstracción geométrica y el constructivismo como tendencias estéticas-plásticas preponderantes. En lo personal, pertenecen a una corriente vitalista sustentada en la expresión de sentimientos, no por la representación de la naturaleza y el hombre, sino a través de recursos cromáticos y lineales generadores de afectos y emociones. Por otro lado, serán fundamentales el absoluto interés por lo estrictamente plástico-formal y por una poca, o ninguna, preocupación en lo político, a pesar de las turbulencias de los años sesenta. No es la anarquía su característica, ni la denuncia propia del realismo social, ni la oposición a otros artistas negando sus logros, como tampoco el choque con el estatus social. Los nuevos escultores se sumergen en la realización de una obra dirigida a abolir el volumen cerrado y abrirlo a la espacialidad. Otra circunstancia corresponde al proyecto de integración de las artes del arquitecto Carlos Raúl Villanueva aplicado al diseño de la Ciudad Universitaria de Caracas y la instalación de obras de escultores internacionales abstractos geométricos como Antoine Pevsner, Jean Dewasne, Victor Vasarely, entre otros.
Un análisis de factores culturales en función de una narrativa histórica de propuestas acordes con la expansión de la escultura local, permite observar que, como permuta rápida y sin traumatismo, se desarrollaron otras formas y otras técnicas como para considerarse como una neo-vanguardia tridimensional con sus propias normativas formales y criterios plásticos válidos para desacralizar lo convencional y cumplir con las expectativas estéticas formuladas. El minimalismo constructivista y la geometría abstracta de esta “otra” escultura, se opone a los exaltados humores del expresionismo figurativo, a lo “informal” de los informalistas y a la virulencia crítica de otras tendencias de arte. La forma escultórica cambia sin preámbulos, como un deslizamiento fenomenológico en un plano conceptual y, dentro del rigor de lo geométrico, plantea otras relaciones estructurales en el adentro y en el afuera de sí misma. Rechaza la volumetría a favor de la transparencia y exalta las cualidades espaciales y físicas, de una forma planimétrica hasta convertirla en una línea que se desplaza y en apariencia flota en el espacio. La forma plana sugiere cualidades visuales y emocionales difíciles de ser ignoradas; una de ellas está relacionada con su carácter expresivo minimal muchas veces radicado en lo cromático, diferenciándose de la escultura volumétrica, por lo general figurativa. El artista escultor de este período construye ensamblajes de formas planas que no pueden ser explicados desde una descripción literaria o a partir de simplificaciones poéticas arbitrarias. Como conclusión, la escultura en Venezuela en los años sesenta irrumpe con fuerza de acuerdo a tres puntos: 1) lo conceptual: la abstracción geométrica y el constructivismo desarrollados por la pintura propicia una apertura fundamental para la nueva escultura, 2) lo contextual: la exposición de escultores ingleses en el Museo de Bellas Artes, el taller con el escultor británico Kenneth Armitage, los salones de escultura de la Galería G, y los del Ateneo de Caracas, y 3) lo pedagógico: el interés por una escultura cívica dada a sensibilizar la vida cotidiana del ciudadano.
La escultura que se inicia en estos años es parte de un escenario artístico nacional novedoso que se opone a la subversión violenta de la estética. Orden, disciplina y perfección técnica dominan el trabajo con la plancha de metal soldado, a veces inmaculadamente pintado, sin sombras ni texturas que liberen las emociones conocidas, solo aquellas referidas a la reflexión y el pensamiento. Los jóvenes artistas revisan la obra de los precursores de una modernidad que se delata mirando los aportes de la escultura internacional sin descartar las categorías tridimensionales conocidas; unos se interesan en el constructivismo y en la abstracción geométrica, en la obra de Max Bill, Calder, Mondrian, en los jóvenes escultores ingleses, y otros, los figurativos minimalistas, en Modigliani, Brancusi, por ejemplo. Mientras que en París los venezolanos ya habían recorrido estas tendencias y despuntaban en categorías inéditas como Jesús Soto en el cinetismo y todos aquellos creadores que le acompañaron en la exposición El movimiento, Galería Denise René, 1955. A mediados de los cincuenta, Soto modifica el curso de la obra tridimensional al sacar la forma-línea del muro, la hace vibrar en el espacio y ubica la “ilusión óptica” en el primer plano del objeto sólido. Para Harry Abend, la exposición Diez jóvenes escultores ingleses (MBA, 1959), marca a los escultores emergentes del país. Las obras de Red Butler, Kenneth Armitage, Edoardo Paolozzi y Lyn Chadwick, constituyen una novedad importante como fuente de estudio, así como el conocido taller de Quebrada Honda de 1964, dirigido por Armitage con la participación de Harry Abend, Carlos Prada, Edgar Guinand, Víctor Valera y Max Pedemonte, los más destacados. El resultado de esta experiencia fue mostrado en la exposición “Armitage y 8 escultores venezolanos”, en el Museo de Bellas Artes. Tal es la importancia que adquiere el movimiento escultórico en el país, que en 1967 Miguel Arroyo propone que la IV Bienal Armando Reverón de este año se dedique a la escultura, en el catálogo Arroyo escribe que: “(…) el movimiento escultórico avanza en nuestro país, a pesar de las múltiples dificultades (generalmente de naturaleza económica) que confrontan sus autores y pese a las carencias de estímulos que, por su actividad y realizaciones, sería justo otorgarles”.
1962 puede considerarse una fecha que marca el despegue de la escultura contemporánea en Venezuela. Este año, en el marco de la exposición del reconocido escultor inglés Henry Moore, MBA, el crítico y teórico del arte Herbert Read dicta la conferencia “Henry Moore y el renacimiento de la escultura británica”, que define como moderna “porque es la creación peculiar de nuestro siglo y debe poco al arte que la precedió”. Esta declaración de Read puede aplicarse a los jóvenes escultores por expresarse de acuerdo a una visión liberadora de la condición estática de la tridimensionalidad y de la volumetría por excelencia, todos partidarios del movimiento y la libertad del volumen sólido bajo una concepción opuesta al concepto clásico de “belleza escultórica”, y condenar el academicismo al desarrollar la línea y el plano en el espacio físico y virtual. En ellos, y consustanciados con un universalismo diferente al que lograron los artistas abstractos de los años cincuenta, el espíritu de la contemporaneidad se expresa en una escultura de carácter y rigor espacialista.
En esta década, de extraordinaria turbulencia creativa, la escultura venezolana en vertiginoso ascenso, al reclamar una rigurosa posición equiparada a la primacía de la pintura, se concreta como objeto artístico y como proceso histórico. Simultáneamente busca colocarse en la escena de una escultura internacional sustentada por las propuestas de la escuela británica y la posición de Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez como fundamentales protagonistas del cinetismo. En este ascenso otra circunstancia favorable está dada por el crecimiento económico del país debido al auge de los precios del petróleo, situación que estimula el coleccionismo y mejora las “dificultades económicas” que preocupaban a Miguel Arroyo. Hacia finales de los sesenta, muchos de los jóvenes escultores, becados por el Instituto Nacional de Cultura, Inciba, bajo la presidencia de Simón Alberto Consalvi, viajan a Europa, en especial a París, con la finalidad de visitar museos, institutos de arte, ver y conocer las culturas y el arte de países desarrollados, una experiencia para afinar el conocimiento, la sensibilidad y el ojo crítico.
A partir de los ochenta, nuevamente, sin traumatismos y residenciadas en “relecturas” de una historia reciente de la tridimensionalidad (abstracción geométrica, cinetismo, arte óptico), otras dimensiones expresivas adquieren importancia e inauguran diferentes maneras de trabajar el espacio, en especial con la instalación que plantea una “filosofía visual” que navega entre lo estético, lo físico y lo estrictamente visual, instalándose en una contemporaneidad que no colide con la escultura dominante en las dos décadas anteriores, o dejara de existir, todo lo contrario, continúa con renovados empujes creativos para sobrepasar este ícono plástico de la década. Solo aquellos artista que no ven en la instalación una moda rápidamente se dirigen a explorar otras maneras de considerar el hecho creacional como resultado del esfuerzo investigativo, la dedicación y el estudio de la historia del arte reciente. Emancipados de estereotipos y reclamos de estar al día, el resultado es generado por la suma de experiencias ligadas a problemáticas artísticas, políticas y sociales. Solo la suma de experiencias, la autonomía estética tridimensional gana la batalla. Y Venezuela aporta el desarrollo de conceptos y propuestas espaciales minimalistas en una escultura que se mantiene hasta hoy como referencia de la contemporaneidad.